在新生代导演群体中，王小帅是一位始终坚持艺术自我、电影风格独特的导演。从其早期聚焦于边缘人生的影片《冬春的日子》和《扁担 姑娘》，到中期更多转向特定社会历史背景下小人物成长创伤的影片《十七岁单车》和《青红》，尽管故事可能另类或沉重，但他一直保持着平和的创作心态，银幕书写重在影像表达的冷静内敛，而少有同龄导演作品中惯有的题材挑衅和主题叛逆。
而且他的电影一直保持着纯粹的艺术探索本性，不会为了迎合国内或海外某种特定的市场去刻意改变创作初衷，这是非常可贵的电影精神。
2008年刚刚摘获柏林国际电影节最佳编剧银熊奖、已经上映的新片《左右》，又让观众看到了王小帅另一维度的可贵，即电影风格的转型。如果说之前的王小帅电影更多还仅限于导演意念化的艺术表达的话，那么《左右》则是王小帅另辟蹊径的大众创作，第一次真正贴近平民生活和社会常态的影片，不仅题材故事源自真实原型，而且叙事和影像也洗尽铅华。应该说，这是王小帅自觉追求观众与市场的一种努力，也是其电影创作观念上的一种发展。
一
影片故事发生在两个平凡的人和两个不平凡的家庭之间。“平凡”，在于主人公是一对已经离婚四年、各自生活的父母。“不平凡”，是指他们尽管已经各自拥有幸福的再婚家庭，但是生活逼迫他们必须再次发生情感交集，因为亲生女儿患上白血病，他们必须再次一起去面对。面对突如其来的灾难，两人尝试了各种常规医疗救治，女儿的病情没有任何转机。两人只能希望以人工受孕的方式再生一个孩子，利用脐带血来拯救女儿的生命。但一次次的失败令他们心力交瘁。当医院拒绝再为他们实施人工受孕时，只剩下身体力行这个唯一的办法，但这又将面临两个家庭的痛苦解体和伦理情感的矛盾。最终血浓于水的亲情和家人无私的包容，让孩子的生命有了最后的希望。
对于观众来说，这个故事尽管带有超出普通家庭的“奇情”色彩，但是情节却并不陌生，因为片中人物经历的命运困境都非虚构，都有真实的现实社会生活原型做支撑，而且都是新闻媒体报道过的。只不过原型并非特定的某一个人，而是一些有相似遭遇的人物。“艺术来源于生活，又高于生活”，这样的评价对于本片来说确实非常准确。编剧过程中，导演王小帅不仅集合众多素材进行精彩提炼，在银幕上再现了一段感动人心的真实故事，而且更重要的是，他赋予了人物以细腻的情感胶着和心理矛盾，并且巧妙地提升出一个有关于“背叛”的深层主题。从常理说，两个已经离婚的男女不顾现有的家庭婚姻而再次发生关系，这是违背社会伦理与道德的。但是对于这个故事而言，当亲子的责任触犯了伦理的束缚和情感的捆绑，人应该何以面对，这正是整部电影深邃的核心要义。男女主人公无奈的伦理背叛的背后，有着为人父母的责任意识和自我情感的矛盾选择，是一种非常高尚的“牺牲”精神。为了尽可能过滤社会评判的因素，导演采用了简约手法来构设故事，开篇就努力将人物设定在一个既没有显著城市特征、也没有特定时间标志的地理空间中，这种刻意的外在社会背景的过滤，巧妙地将故事重心和观众注意力聚焦于人物艰难的命运遭际和家庭困境中，使之成为整部电影最纯粹的核心部分。而这种看似极简主义的设置，正体现出导演试图用影像探讨诸如责任、情感、伦理等这些人类最本质命题的努力。
王小帅在影像书写人物命运的时候，并没有陷入张扬的煽情呐喊，没有对剧中人物强加个人的价值判断，而是以冷静客观的方式，记录下身处矛盾漩涡的主人公的情感呈现和言行表达，将一切的情节要素细腻温婉地铺陈在朴实简约的生活化描摹中。片中四位主人公，两两之间都构成了相互交织的矛盾冲突，然而这些矛盾的呈现却是非常节制，甚至是被省略乃至被遮蔽的。人物矛盾往往含蓄交待，不仅肢体语言很少，而且对话也稀少精练，但简练的对话下往往深藏着丰富的潜台词。例如电影里现在的丈夫老谢，当他碰到妻子前夫和妻子跟他商量分手等事情时，总只说一句“我出去买包烟”。这句台词虽然简单平实，但却韵味十足，既恰到好处地表现了老谢淳朴善良的性格特征，又在很多情节点上表现出老谢面对矛盾的痛苦挣扎和对家庭的无私宽容，它暗示着一个男人身为丈夫的无奈躲避，也证明了这个男人拥有身为人父的勇敢和责任感。
全片在平实叙事之下，有着巧妙的叙事布局，导演采用了非常有效的递进铺排策略，即在情节的推动中不断地设置障碍，层层推进人物的困境与痛苦，直至把人物逼进情感和伦理的绝境。影片出色地抓住了女儿患病这一核心矛盾，环环相扣地推进情节冲突：先是让没有生活交集的男女主人公冲破家庭障碍重新面对对方，共同照顾孩子；而后他们必须选择人工受孕以取脐带血救女，但这将在情感和伦理上伤害两个现有的家庭；最后他们别无选择只有身体力行再造孩子，但这将是从身体到伦理对现有家庭的背叛，直接面临着两个家庭的解体。在情节冲突层层升级时，人物一步步被逼入命运的绝境，从而产生强烈的内在戏剧张力，巧妙地彰显背叛之后的深层人性内涵，也让观众逐渐理解、认同和共鸣于剧中人物的命运遭遇。
二
整体上，影片是一部外在沉稳冷静、而内在戏剧张力十足的作品。全片故事看来似乎波澜不惊，但犹如平静海面下深藏的狂暴惊鸿，观众在朴实影像和琐屑生活细节中能感受到主人公内心巨大的情感挣扎。这形成了影片独具一格的“内静外动”的影像风格。
为凸显人物内心与外在困境之间的巨大冲突，导演特别采用了动静对比明显的场面调度方式：或者将人物往往安置于一个流动变化的空间中，但人物本身的形体却静止不动。比如片中妻子面对困境多次痛苦挣扎和矛盾思考的时候，导演总是让她一动不动地安静坐在轻轨车厢中，而窗外瞬息飞逝的景物却显示着轻轨在快速地空间位移。或者将人物安置于外在嘈杂躁动或者存在个性音响声的环境中，而人物本身却没有表情和声音。比如片中妻子心情沉重地带人看房子，无论驻足凝望还是接听电话，窗户总是开着、噪音嘈杂进入，而一旦她心意决定，则马上关上窗户、噪音消失。还有现在的丈夫听到妻子提出离婚和感觉到妻子身体的背叛时，他总去狭小的烟铺买烟和抽烟，外界纷繁嘈杂的声音包围着他。这种人物与环境、内心与肢体之间的巨大反差，正是影片叙事和人物刻画冲击力的突出呈现，环境与肢体的“动”正是人物内心挣扎矛盾的外化表现，动静对照间，观众可以细腻地窥见人物艰难困境和无奈选择。
“内静外动”还突出地呈现于长镜头的使用和镜像投射中。片中长镜头运用较为频繁，人物总是长时间地静态处于镜头中心位置，而环境或空间则随着交通工具等不断位移，整体上长镜头的沉静稳定与人物内心的汹涌澎湃巧妙地反差契合，表达效果洗练传神。比如影片开始于一个潜台词丰富的长镜头，妻子告诉出租车司机在狭窄的小区车道上慢速行进，这时镜头隔着玻璃始终对准前方景物，而画外音始终是静坐车内的妻子的“向左”、“向右”的平静声音。这长镜头带有强烈的隐喻表达功能，暗示着现实生活即将面临的“左右为难”的困局。长镜头真实地记录了人物的运动过程，更突出地外化了人物复杂的内心。片中镜子的投射功能被巧妙使用，出现过很多次“镜子”的身影。比如妻子痛苦发现人工受孕没有成功后摔镜子，丈夫现任妻子在镜子前愤怒地表达自己所受的伤害，丈夫坐在挡风玻璃背后失声痛哭等，镜子成为一个最真实的载体，既丰富了场面调度的空间层次，也投射出了人物现实世界的困顿，还作为无可遮蔽的利器撕开了人物平静的伪装，揭示出其内在的脆弱情感和矛盾内心。
影片结尾，两个家庭在不言自明的身体背叛发生之后各自吃饭的场景，是全片情感表现力和感染力最强劲的段落，却也是全片最为安静的部分。人物依旧是镜头里最安静的存在，两对夫妻在默默吃饭，很少言语交流，也很少肢体运动，画面中唯一清晰可辨的视听元素便是男人吃饭咀嚼和餐具碰撞的音响声。此时音响的存在，是一种突出的外化表现，极富动效地凸显出四个人复杂的内心，包含了被背叛的痛苦矛盾和理解背叛的爱心宽容。再通过导演巧妙的交叉剪接，动静反差之间更产生了独特的震撼力。
配合质朴简约的叙事和影像风格，人物表演呈现出“不形露而情显”的表演风格，注重细节的揣摩和生活化的展现，注重精炼的语言和平静的表达，尤其注重细腻脸部表情的变化来传达内心的情感波澜。比如妻子与现任丈夫交待未来孩子出生的安排和请求丈夫离婚时，都保持了平稳的语气，言语中分辨不出丝毫的感情，然而观众却可以感受到妻子内心的极度痛苦，也能感受到她对丈夫的愧疚和深沉的爱。演员含蓄内敛的表演，整体呈现于矛盾爆发和冲突对抗的所有节点中，无论肢体调度还是情绪拿捏都非常精确，令观众惊叹。
在柏林电影节的新闻发布会上，王小帅导演表达了这样的期待：目前中国的电影市场形势良好，但主要是一些商业大片，所以希望《左右》这部电影在商业票房上能有所收获，实现中国电影市场的另一种可能。但愿这样的期望能成为现实。
作者：张燕;任晟姝
来源：《电影新作》2008年第03期
