【摘要】自二战后,意大利新现实主义电影成为西方电影这一时期最为重要的电影现象,同时,它所形成的美学价值在世界范围内影响着一批批电影人,这其中也包括中国新生代导演。从电影叙事和电影语言两方面对王小帅的《十七岁的单车》和德·西卡的《偷自行车的人》进行对比分析,可以看出新生代导演对于意大利新现实主义的继承和演变。
【关键词】《十七岁的单车》《偷自行车的人》 意大利新现实主义纪实风格新生代
引言
目前,在中国商业化大片热潮中,有一批年轻的新生代导演群体逐渐地从“地下”转向“地上”,来表达自己的创作愿望。而在这一过程中,他们将第四代导演完成的并不彻底的以及第五代导演奇观化、寓言化的延宕下的纪实主义风格发挥得更加淋漓尽致,也使得中国电影向现实生活进一步无遮挡地呈现。
2000年王小帅拍摄了《十七岁的单车》,获得了第五十一届柏林国际电影节银熊奖;1948年,意大利著名导演维托里奥·德·西卡拍出了新现实主义的经典之作《偷自行车的人》,给观者以深深的触动。当我们回过头来观赏这两部影片时,会发现,虽然前者没有在国内公映,虽然后者已过去多年,但是两部影片本身所散发出来的对于现实生活的关照仍然对当前处于转型期的中国社会来说意义深远,我们分明从王小帅遭遇德·西卡的过程当中感受到当下中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的辛酸和眼泪。本文从电影叙事和电影语言两方面对这两部影片做对比分析,以探讨新生代导演对于意大利新现实主义的继承和演变。
一、电影叙事
新生代导演在风格上的纪实除了继承意大利新现实主义之外,更为严格的说是他们讲述自己的故事,展示自己的生活,用纪实的影像化语言来表达个体的人在大社会的背景下的生存状态。
1.以社会现实为依托
《偷自行车的人》改编自一则新闻报道,这段在报纸上只有两行字的东西在普通人看来是极其不起眼的,可是在德·西卡的导筒下,却形成了一幕极为感人的悲剧:失业工人安东·里奇,好不容易找到一份街头贴广告的工作,但这份工作必须要有一辆自行车,于是安东和妻子玛利亚用自家的床单换回了为了生计早巳当掉的自行车,可工作第一天,自行车却在自己的眼皮底下被偷走,他四处寻找一直未果,最后,为了一家人的生计萌生偷车的念头,结果车未偷成反被羞辱。
而《十七岁的单车》讲述的故事也非常简单,初次离家到北京打工的17岁少年小贵在一家快递公司找到一份工作,公司发给每个员工一辆银色变速车,每送一趟快递,就能赚10元钱,当赚够600元的时候,单车便归员工所有,正当小贵快要赚够600元的时候,单车不见了,几乎绝望的小贵偶然在街上看到一位与他年龄相仿的少年小坚骑着这辆车,小坚虽然生活在城市,但家境贫寒,而承诺要给他买车的父亲在屡次食言的情况下,小坚偷了家里给妹妹上学的钱买了这辆单车,没想到却是小贵丢失的那辆,此后小贵和小坚之间为了这辆车发生了一系列事件。
巴赞指出: “意大利电影的突出特点就是对当前现实的密切关注。”而这种关注在某种程度上依赖于意大利当时的社会大背景,《偷自行车的人》是单线条叙事,通过赎车一丢车一找车一偷车的过程,折射出战后意大利社会——失业的困扰,道德的沦落及现实的混乱。而《十七岁的单车》通过得车——丢车——找车——抢车——换车——砸车的过程,虽然相比前者故事的意义丰富了,如加入了两个少年青春时代的懵懂爱情,但是题材本身却反映出九十年代中国社会的现实状况以及少年时代残酷的青春物语。因此两部影片的题材选择较为相似,都以丢车这一非常平常的生活琐事为主线,以“单车”为工具,将其放置在当时的社会大背景下,来探讨平民生活的艰辛,同时让人们深刻地感受到它们就发生在我们身边,也许一些人曾经遇到过或亲身经历过,因为生活并不是好莱坞大片,它琐碎且具有偶然性。
2.关注普通人
“还我普通人”是意大利新现实主义提出的第一个口号,既然要反映现实生活,而现实生活本来就是由普通人组成的,所以他们在自己的作品中就必然要集中力量关注更多的小人物,《偷自行车的人》中的主人公安东·里奇本身就是一个失业者,同时影片还描写了下层社会中的众生相:小偷、妓女等。
而新生代导演们由于多种原因使然,他们的作品不仅关注现实生活中的平民百姓、普通小人物, “而且更加关注处于社会边缘状态的人物,致力于描写他们的日常人生、喜怒哀乐和生老病死,力图对苦涩生命进行原生态的还原,并从中突出人生的无序和无可把握的无奈,传达出青春的焦灼与迷惘。”《十七岁的单车》以“单车”这一物件联系起两头的普通人物,一边是以“小贵”为代表的进城务工人员,包括小贵老乡,以杂货店生意为生,他的理想是有了钱“天天喝红糖水,一天三顿吃排骨面”,这是一个小人物对于生活的最高向往:还有红琴,原本以为是富家太太,可是最终才知道她和小贵一样也是从农村进城打工的,她偷穿甚至偷卖主人衣服被发现受尽奚落,这也反映出一个进城务工人员艰难的生存处境。另一边是以“小坚”为代表的城市底层百姓,包括小坚的哥们儿,他们年轻并都带有那个年纪边缘少年们的些许“痞子”气质,他们叛逆但又对生活抱有自己的憧憬和理想;影片虽然没有详细交代潇潇这个人物.但是从她生活的环境中我们可以看出她与小坚一样,也是一个城市平民百姓。导演赋予了单车广阔的含义,也许从这两头的普通人物身上,我们不仅看到了他们各自生活的艰辛,而且还体会到十七岁少年们对青春的焦灼和迷惘。
3.不给观众提供出路和答案
“新现实主义电影工作者拒绝给观众答案,拒绝给影片主人公的命运指点出路,因为他们认为,生活本来就是一个不会间断的流程,实际生活和生活中的矛盾不可能随着影片的结束戛然而止。勉强指出出路,那只不过是情感肤浅的对待问题,带有较大的人为性。”因此,他们认为与其创作者以自己的答案作为唯一的答案,还不如把问题如实的拿出来交由观众自己思考。
《偷自行车的人》最终是一个开放的结局,里奇和家人明天如何生活,HYPERLINK “http://qkzz.net/keywords/牛奶.htm”牛奶和面包从哪里来?影片没有给我们答案,只见最后一个特写镜头,小布鲁诺牵起父亲的手随着人流重新走进生活!
《十七岁的单车》结尾,小贵和小坚被一群街头小混混打伤,其中一个人不停地摔砸“他们的”车时,小贵有了一次反抗,他拿起砖块砸向摔车的人,再一次维护了自己生存的“工具”,此时的小贵和小坚也有了一次目光的对视,这次对视短暂而又复杂,小贵鼓劲抬起单车坚定地走在都市人群中,等待他的将是那条不知未来与目标的迷茫之路!
二、电影语言
意大利新现实主义电影在实践中基本上使用平稳的镜头语言,平实的拍摄手法,来客观的揭示现实生活。而新生代导演在电影语言中也继承了这一特点,经常使用诸如同期录音、跟镜头、长镜头、空镜头、启用非职业演员等来强化影片的纪实风格。
1.模塑城市印象
新现实主义电影的另一个重要口号是:将摄影机扛到大街小巷上去,在实际空间中进行拍摄。在光线的处理上,倾向于采用自然光。这种手法的运用使他们的影片与我们的生活流程没什么两样,并伴随着现实空间的拍摄,展现在观众面前的是一幅现实城市景观的”清明上河图”。
《偷自行车的人》从丢车开始,以主人公四处寻找的形式贯穿全篇,摄影机带着我们跟随无助的里奇穿梭在罗马的大街小巷,不用导演刻意告诉我们什么,我们就能通过里奇看到罗马城里人群拥挤的职业介绍所、破败的旧货市场、生意兴旺的看相者、施舍饭菜的教堂、糜烂的妓院……这些真实的生活场景有力地衬托出二战后人民生活的普遍的现实环境——失业、贫穷、饥饿。
在这一点上,《十七岁的单车》与《偷自行车的人》极为相似,从小贵得到车开始,观众便跟随他穿过庞杂的有点像巨大迷宫似的北京城,既有现代化的高楼大厦,又有老北京曲折幽深的各式胡同,现代与古典、纷乱与静谧交相辉映,见证着北京在城市化进程当中的沧海桑田。同时导演的新现实主义风格的拍摄手法给观众留下深刻的印象:如在小贵送快递时常常是真实的拍摄城市当中的“自行车流”,还有在小贵找车时镜头展现了一些北京的老百姓对自行车和三轮车的运甩把冰箱驮在自行车后座上,一个人推车,后两个人扶着冰箱以保持平衡;还有三轮车载着一个大衣柜,而另外一个人紧贴着衣橱。自行车的沉重负担加上简单的镜头展示,强烈的对比让我们看到了那个年代中国人生存的大环境。
2.镜头
《偷自行车的人》中导演使用固定摄影镜头、慢移动镜头、慢摇拍镜头保持了影片对现实社会的速记功能及新现实主义的写实风格。
《十七岁的单车》开头是一个面试场景,导演运用特写镜头将几个操着方言,乱头发、面孔脏兮兮的农民工展现得淋漓尽致。
该片导演更多的运用了一种平行的叙述视角,用“跟”的拍摄手法,客观、冷静的镜头语言让观众静待事情的发展。例如在小贵洗澡后工作人员向他收费这一场景,摄影机并没有上前以特写来关注各个人物,而是静静地站在一旁“听”着几个人的对话:而紧接着下一个镜头,当小贵发现车不见了之后,摄影机却架在了马路对面,只是不断地跟着小贵来回的移动,虽然我们看不清小贵的表情,但是随意地闯入镜头中的人流、车流与小贵一道分明让我们感到主人公丢车之后的焦急与无奈。
另外本片长镜头的运用也值得关注。作为长镜头理论的奠基者,巴赞认为长镜头由于镜头表现的时空连续性,能够最大限度地还原生活本真,给人以真实感,除此之外,还能够记录人的情绪和情感。意大利新现实主义影片运用了很多长镜头来展示生活,新生代导演对这一手法也有继承。影片中比较典型的一处运用了两个长镜头。在一处废弃的建筑中,小贵与小坚和他的哥们儿同时出现,想要解决单车的归属问题,最后小坚在哥们的帮助下抢夺车子,可小贵却奋力趴在车上,声嘶力竭地大喊,喊声响彻云霄,持久有力。这个镜头时长长镜头的运用以及小贵这一声喊叫全力描绘出生活在社会底层的弱视群体对这个充满着不公的现实生活的有力控诉。紧接着导演用一个“拉”的方式过渡到下一个镜头,这也是一个时长的长镜头,这时天色已黑,小贵坐在地上紧抓着车不放,其余的人也累的筋疲力尽,于是他们无可奈何的想出了一个办法,此后,单车来回的在小贵和小坚之间更换主人,为此两位少年也执着的使用着这个为他们带来希望与悲伤的“工具”。
3.音响
纪实风格的影片对于声音的表现必然需要真实的音响,新生代导演的同期录音大大提高了影片的真实性。《十七岁的单车》中小贵送快递时城市中的汽车声;刚刚丢车时出现在背景中的鼓声让观者内心无比的焦躁,也将小贵丢车时的焦灼心境展露无遗:还有小贵与小坚在决定单车的归属时收录的嗜杂声包括警车的鸣笛声等等,这一切自然音响的采用强化了影片的纪实性,衬托出入物的心境。而《偷自行车的人》在这方面则是更多的使用了音乐音响,比如舒缓的、急促的等等来表达人物心情,带领观众进入影片所描述的真实生活。
4.表演风格
在新现实主义的作品中的确采用了很多非职业演员,如在《偷自行车的人》中全部采用非职业演员,男演员本身就是个失业工人,儿子则是在影片拍摄时看热闹的人群中挑选的,女演员也只是一个新闻记者。然而巴赞却在自己的分析中谈到“从电影史上看,不用职业演员这种做法不能说明社会现实主义电影的特征,也不能说明当代意大利流派的特征;对明星原则的否定,一视同仁地使用职业演员和临时演员,这确实是他们的特点”“非职业演员表演技巧的幼稚可以靠职业演员的经验来弥补,而职业演员的表演亦可在总的真实氛围中显得更逼真。”
新生代导演也努力践行这一美学特征,在《十七岁的单车》中采用了职业演员和非职业演员的混用,片中除了周迅和高圆圆两位职业演员之外,其余都是非职业演员,小贵的饰演者曾是一名广告公司职员,而小坚的饰演者当年还是个学生。这种普通人饰演普通人的方法对于新生代导演的纪实风格是很有好处的。
结语
意大利新现实主义所形成的美学特征在世界范围内深刻地影响着一代代电影人,并不断地对观者提出关于人生、社会的思考,正如巴赞所说“然而,请告诉我,当你看完一部意大利影片,步出影院时,你是否感到自己高尚些,你是否强烈希望改变事物的秩序?”确实,我们在观赏了新现实主义的经典之作后会深刻的反思特定历史时期对人民生活产生的巨大影响,进而思考当下的社会现状。而王小帅,作为中国新生代导演群体的代表之一,在努力地践行这一创作风格的同时也在不断地突围,他曾说:“拍了几部实验性影片之后,突然发现如果从电影是一种观赏方式来看,它就应该是一个有意思的故事,观众能在会心的微笑中跟着故事走,直到电影结束也不会有懈怠感。”的确,这样的想法在《十七岁的单车》以及随后的作品中逐渐突显,他试图通过讲述尽可能完整的故事来表现小人物的生活,同时也尽力向体制内转变,比如《青红》、《左右》还有新近的《日照重庆》,但无论如何,他都在用属于自己的特殊镜头语言阐释对于社会生活的看法,而观众们则希望通过观赏这些作品也能对社会底层的小人物、生活的原生态以及青春的残酷产生更为直观的生命体验和更为深刻的人生思考。
作者：何鹏
