这是一部探问画家内心和灵魂状态的电影，是一部真正散发出画家气息和专业素养的电影。这不仅因为银幕上的两个主人公本人就是有追求有造诣的青年画家，尤其因为主人公的烦恼和精神分裂是画家生涯中最常见最典型的原因：艺术上不被理解和爱的失落。
《冬春的日子》在视觉上令人久久难忘的是它那含而不露的黑白处理，透过情致有度的影调，话语中深含着的人生体味已非彩色所能传达，单色不仅是被作为象征，而是作为人生苦乐的一味咀嚼物，再好不过地表达了主人公经历的悲欢命运。
《冬春的日子》描写了一个极其简单的故事：画家晓东和小春两人大学毕业后，分配在一所中等美术学校里教书。晓东天天等待着订了自己画作的外商如期来到或来信践约，付钱买走他的八张油画作品，好彻底地改变他们眼下艰难拮据的生活。而小春却在为了他的爱，为了他的生活，为了他的画作生涯的无休无止的平淡的日子中，做着种种女人的义务和奉献，等待着另一种奇迹的发生。当奇迹终于注定了不会到来时，小春离开了其实是她深爱着的晓东，去国他乡，寻找另一种生活。留下来仍旧一张画也没有卖出的晓东，精神分裂。
成功的根本原因，是剧中的两个主人公，由两位青年画家刘晓东和俞红本人出演。更准确地说，这里没有出演，有的只是画家生活和内心的状态。当你翻开中国青年画家油画选集，翻到刘晓东的画页时，看到的是他那笔触宽阔，色彩压抑的画面，带有神经质的气息，贯注在画中人物眼神里，他们在一片茫然的远眺和暇思中发呆；而俞红的肖像画则以高度的假定性为特征，强烈的单色调、刺激性的色彩对比，偏执的男女形象闪落出锐利的眼神，成为俞红绘画令人深深难忘的印象。指出这两位画家的画风和个性，为的是能表明《冬春的日子》作为一部电影所能获取的资源的丰厚。 当他们两人以其真实而平淡的生活常态在卧室、画室、走廊和早春的雪野上怡然漫步时，当他们作爱、争吵、茫然和绝望时，摄影机捕捉和纪录下了知识分子胸中确有其物的眼神和情状，揭示了画家人生中确如其状的执著、失落和崩溃。“日子”才真正成其为“日子”。在一部小型而貌不惊人的黑白片里，悄然无声地对中国电影表演的虚假和空洞进行了一次否定。表演界一定会争辩说这是“走了题”的妄语，因为这两个画家根本没有“表演”，而我却突出地要强调演员的眼神里根本没有“内涵”。迄今为止在电影里描写画家的尝试，都因为演员的欠缺和浅薄而牛头不对马嘴，重要的不在于拿着画笔比比画画之令人可笑，根本的缺失在于演员们的眼睛里本不具备的对世界万物执拗追寻和求问的眼神，这种求索和追问的深沉，是画家或摄影家常年从事他的职业所特有的神采。而在《冬春的日子》里，我们看到了刘晓东特写中这种炽烈、执拗而又近乎病态的眼神，这是人物最近为什么会走向人格失衡、精神分裂的本体的依据，这是该片得以在小小的规模上展示丰盈的底蕴的艺术资源。
《冬春的日子》这部关于两个人的故事的影片，表达了这样一个意念：由于绘画艺术、由于爱、晓东和小春其实已经深深地结合溶化为一体，或者他们满心希冀能真正溶化为一体。但在我们这个每个人注定了是独立个体的时代，这种“合二为一”的想往又确实是一个虚幻的想象、一个肥皂泡。而当合二而一的这个“由衷”终于解体之时，其中的一个人就不可避免地分裂成了两个自我。以性爱的炽烈、升腾，合体为一的作为电影的开端，从镜像中的晓东脱掉画裙，戴上解放帽穿上中山装，在角色变换中象喻着一人两貌的人格分裂为结尾，作者不露痕迹地完成了关于精神分裂的电影主题。
《冬春的日子》整个故事可以分为上、下两段，前段表现晓东、小春两人在美术学校的斗室里恩爱、求索，烦恼之中相互合一的生活。后段表现因偶尔怀孕堕胎之后，为了让小春休养身子而回到晓东老家东北某个小城，在晓东家度过一段日子，正是在这段日子中，聚积的烦恼，压抑的不满，为爱而潜伏着的分离终于爆发，造成了一对相依为命的恋人的最后的决裂。叙事的转机是故事中段的小春怀孕、人工流产和回家乡休养。
前后两段展示出两种不同的空间、调子、情绪和色彩。这种不同之中表达了导演叙事上驾轻就熟的才华，也埋下了作品思想内涵上的一个致命的缺陷和令人费解的疑问。
跟蜗居在京城斗室中的灰暗、凝重和呆滞相比，当这对画家夫妇回到积雪覆盖的家乡时，东北平原上是一派冬春相交生机盎然的景象。一派广袤的雪原上，七八颗大树耸立着，三个小小的人影在雪原上缓缓而行。晓东的父亲带着猎枪，陪着儿子和“京城来的儿媳”踏雪问路，一派令人心旷神怡的景象。从“怀孕”、“堕胎”到回家乡寻踪，可以被我们读解为小春对晓东的“精神母胎”的一次巡礼，一次寻踪，一次探问。也正是在这种主导动机下，叙事铺排出晓东向小春介绍儿时的学校、操场、画室……展示死去大哥的坟地、往日工厂的旧貌、小火车站的售票口、村童们游戏的回环……。但是，在这一切的一切之陈述之后，在这关于故乡、大自然、朴素人性、手足之情的种种情怀的铺展和相告之后，是在一个十足微小的口角——当然也是蓄积已久的压抑了晓东的家乡，不只是离开了心中的真正的恋人，而是离开了生之长之的祖国；去到了大洋彼岸。尽管她时时来信，尽管她总是把自己亲历亲见的种种美好风景和幸福时光长长地寄给晓东，“要与他分享这些快乐的幸福”，但她毕竟是义无返顾，单身一人地走向了另一片陌生的土地寻求着自己别一种人生去了。
在这里，在结尾清晰地展示出晓东十足的精神分裂的情状之外，我更感兴趣的一个问题是，小春究竟追求什么？小春是一个画家吗？还是一个失败了的画家？一个本不想成为画家的画家？这使我很自然地想起了马丁·斯科西斯的《生命之课》中的那一对画家恋人。而在那部影片里，抽象派画家莱昂纳尔的敬业、忘我、献身和痴迷，跟他的旧日情人——其实不想当画家的女画家波莉特两人之间的区别，是被表现得十分清晰并且对主题至关重要。而这里，《冬春的日子》中的小春，决不可以同波莉特有什么混淆和雷同之感，她是一个对自己的恋人投注了一个女人全部的真情和美好精神的人。可惜的是，在有序的篇幅中一一表现了她关于女人的特性之外（作爱、洗衣机坏了、晾衣、煮挂面、怀孕堕胎、回乡省亲），作者没有让我们看到关于她在绘画上的行为、个性和追求。唯一可见的是她被作为模特儿，让晓东画入油画之中，站在长城垛上用望远镜极目远眺千里之外的山山、水水、大海……或是还有大海的彼岸？！
这部黑白片假如是一篇关于残缺人生的黑白文本，除了晓东精神上的残缺之外，小春的绘画上的残缺或许是作者的一次疏漏和疏忽？！或者正好是作者无意识情结的一次表现。结论是，小春只成为电影镜像和画框里男人目光中的女人，而不是真正独立意义上的一个画家女人。
我之所以偏爱《冬春的日子》，不只是由于作品本身，还由于我自身的人生经历和遭遇。1960年，我毕业于中央美术学院附中，因投考美院落榜而误入电影歧途，委曲求全至今。契诃夫说过，他的本职是医生，而业余生涯是文学。因此对他来说，医学是妻子，文学是情妇。而我呢？不幸的是电影成了终生之职业，绘画变作深深留恋却终生难忘的过去。因此，对别的观众而言只是普通一景一物的《冬春的日子》中的屋、院、廊、树，对于我来说，无不是处处旧物，景景生情的“我那难忘的美院附中”。（ 《冬春的日子》前半段都是在美院附中校舍里拍摄的）在那里，也有我的青春，我的烦恼，我的初恋，我的梦。但这一切的一切，都留在了封闭的记忆之中，而未能成为一件可被触摸的作品。因此，当我看到《冬春的日子》的时候，引发的感想和情思是千头万绪的，是址分复杂的，又是十分优美的。
但是，《冬春的日子》是一部属于王小帅、刘晓东和俞红们的影片，是一部关于他们的人生独白。当我看到刘晓东油画中的变了型的王小帅，现在又在王小帅的电影结尾里看到刘晓东变了型对镜自问式的怪诞情状时，我似乎依稀读懂了这绘画和这电影中的“我”们。在刘晓东长期注目对镜索问之中，其实镜中照出的正是一个王小帅的形象。
这是一次镜像/画框间的造型游戏。
这就是“第六代”吗？！
作者：倪震
原载于《北京电影学院学报》1995年1期
