20世纪50年代，法国电影理论家巴赞提出了电影纪实理论，并在世界范围内引发了一场电影革命。但由于意识形态的铁幕封锁，这一理论没有对当时的中国电影产生任何影响。直到70年代末，第四代导演才开始尝试将巴赞纪实电影理论运用到电影创作中，迈出了中国电影现代化的第一步。然而第四代对巴赞电影纪实理论的理解并不透彻，纪实电影的创作也不彻底，他们的电影与现实之间仍保留了相当大的未开发空间。随着第五代导演的崛起，这股纪实风潮很快被他们所创造的影像美学洪流所淹没。直至90年代，纪实美学才重新被第六代导演拾起来，并成为他们作品的主要表现形式。
作为第六代导演的关键人物，王小帅是第六代导演里最早从事电影创作的少数几个先驱之一，也是最早将纪实风格运用到电影创作之中的第六代导演。他的早期作品《冬春的日子》《极度寒冷》都尝试了纪实的拍摄手法，特别是中期的《扁担姑娘》和《二弟》更是将纪实风格发挥至极致。纪实对于王小帅乃至整个第六代，已经不仅仅是一种艺术手法或创作风格，而是上升到一种电影美学的高度，成为王小帅或整个第六代导演的群体标志，深深地烙在他们的作品里。
一、底层空间
如果说第四代是自伤其怀的小知识分子，第五代是狼奔豕突的红卫兵干将，第六代则是沦落民间的流浪艺人，既不同于第四代的“文人情结”，也不同于第五代的“英雄情结”。自从第六代导演登上中国电影的神坛以来，就以浓重的“草根情结”与他们的前辈们划清界限。底层现实一直都是第六代导演表现最多的内容。贾樟柯的“故乡三部曲”，王超的《安阳婴儿》，李扬的《盲井》，王全安的《月蚀》无不属于此列。
王小帅的作品最早开始接触社会底层人群。无论是《扁担姑娘》里的江湖武汉，还是《二弟》里面的海角小镇，抑或是《十七岁的单车》里的平民小巷，这些都是当代中国底层社会中无法回避的存在，是反映今日中国社会众生百态的全景图。王小帅第一次将镜头对准了生活在社会底层的边缘人群，以人道主义的情怀关注那些社会发展中的失势群体，近距离摹写他们支离破碎的情感生活和惨不忍睹的生存困境。王小帅的电影构建了一个包罗万象的现实图景，将已经撕裂并持续撕裂着的社会阶级状况表达于银幕，向世界展现了一个隐而不见的现实中国。这种底层空间并不是简单的孤立存在，而是始终保持着一种开放性和完整性。他把原本被人为地割裂、疏离、蒙蔽的社会各个部分在电影中重新融合起来，形成一个真实可信、矛盾交错的底层世界。《扁担姑娘》里的“扁担”们生活在以帮派为代表的江湖社会与以警察为代表的国家权力的对立冲突之中：一方面是难以僭越的严刑峻法，另一方面是无处不在的江湖规则，如同行走在两条高压线中间，稍不注意就会有不虞之险。“扁担”和“越南姑娘”之类的小人物就是在两股势力的激荡之下如同泡沫一样破灭。《十七岁的单车》则建构了一个“青春残酷”的世界。一次偶然的遭遇将农村人与城里人的世界勾连起来，农村人对城市生活的艳羡与城市人对西方世界的膜拜如出一辙，幻想中包含着痛苦，追逐中隐藏着失落。影片《二弟》更是将镜头对准了中国以往电影中从未关注过的特殊群体——偷渡客。他们不甘在庸常平静中耗费生命，向往资本主义世界的“幸福”生活，一次一次踏上通往异国他乡的不归路。
王小帅电影正是凭借纪实风格将隐匿在主流意识形态之后的矛盾以原生态的方式展现给观众。当今中国社会逐渐被市场经济体制的竞争逻辑撕裂为所谓“成功者”与“失败者”，使得那些“失败者”更加边缘化。王小帅正是通过电影对之进行反思——今天的中国社会究竟是为了创造社会全体成员共同的美好生活，还是盲目追逐所谓现代化的西方文化。“现代化繁华景观背后是无数具体的人的痛楚、无奈和辛勤劳作，现代化过程是一个历史的意志不断改写个人生命意志的过程的话，我们就必须承认，新生代关注底层大众代表的平民，现代性努力包含着中国大众最切身的现代经历和现代体验。”①
二、平民历史
人类文明的全部历史通常是由每个时代的权力阶层书写的，主流历史往往成为整个历史的惟一解释，并具有宏大的叙事特征。一部二十四史就是一部帝王将相的家谱，而那些处在权力结构低端的底层民众在史家的神圣庙堂里从来没有位置。底层社会的历史只能以野史、传说、神话、故事等相对隐蔽的形式存在。然而，电影的出现多少改变了这一切。电影的记录功能使其成为时代的见证者和记录者，“我的摄影机不撒谎”成为一种可能。
90年代市场经济的横空降临标志着理想主义时代的陨落。曾经满怀救国和民主启蒙理想的知识分子发现，主流意识形态自我改造的希望无法实现。同时，商业社会的降临让知识分子困惑而无奈，精神上的巨大失落使得他们退出庙堂，走向江湖，试图从底层世界中寻找出新的思想资源，重新实现他们的社会理想。因此，第六代导演的作品都是站在鲜明的民间立场来创作的，“以民间生活为基础，以民间价值为核心，以民间话语为言说方式，以一种平等和自由的个体性精神作为电影观，以创造出具有民间特征和原创风格的影像作为最终的艺术取向”②。王小帅的作品就体现了这一明显特征。他的作品表达出清晰的非主流立场，始终保持与主流意识形态之间的距离，拒绝来自意识形态国家机器的询唤，而是致力于一种残酷的、原生态的底层表达。社会的进步往往以牺牲少数人的幸福为代价，现代化的“巨轮”滚滚向前，无法顾及些微个体的呼喊与挣扎，他们被无情地抛弃在通往现代化的道路上了。在王小帅那里，“表象始终作为一种独特的发现，作为一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前，保持着自己生动的和细节的力量”③。《极度寒冷》里生活落魄的艺术家;《扁担姑娘》里沦落街头的农民工;《十七岁的单车》里买不起自行车的下层市民;《二弟》里冒死出国的偷渡客……这些都是主流电影中几乎看不到的形象，然而正是他们构成了当代中国的历史。在王小帅的电影里，我们看到的是一种真实的存在，仿佛看到了我们每个人身边的故事。正因为如此，它们才看起来更加真实，更加触动我们的心灵。
进入新世纪之后，王小帅电影镜头关注的视角从畸零的孤独个体转向都市的草根阶层，从充满愤怒的年轻人转向为生存而挣扎的中年人，但他仍然没有偏离从底层出发的理念。《左右》中的两个家庭，为了挽救前夫(妻)所生的孩子经受了灼热的灵魂考验，做出了艰难的道德选择。《日照重庆》中的父亲为了弄清离散多年的儿子的死因，展开了一场良心上的自我救赎。他们所面临的已经不是生存上的物质困难，而是前所未见的道德困境，是主流道德所极力回避和无法解决的难题，而这恰恰是时代强烙在我们每个人身上的印记。
三、何去何从
王小帅是这个时代为数不多敢于坚持用电影来讲真话的导演之一，他的作品中体现了“一种孜孜不倦的青年人的诚实，一种对人生的直面热情，一种对真实的还原冲动”④。还体现了一种对生活负责、对艺术家的神圣使命负责任的态度。尽管王小帅本人鲜为人知，无法与第五代陈凯歌、张艺谋等大师级人物比肩，但是，以王小帅为代表的第六代导演们却实现了巴赞的电影理想。在这个意义上讲，他们对于中国电影的发展功不可没。
然而，在这个票房是检验电影的惟一标准的时代，类似王小帅电影这些偏离主流价值和大众趣味的艺术片备受冷落，生存空间不断被挤压、蚕食。究其原因，不外乎以下两个方面：
首先，第六代导演普遍将电影视为一种表达私人情感、尝试艺术理念的工具，而忽视了电影的社会性和大众性。第六代导演始终是在为他们自己、为那些能够理解支持他们的评委们拍电影，而不是为大众拍电影。正是由于这种内心情结，他们的电影往往很难超越自我经验的狭小空间，始终在灰暗的人生地带和泛滥的情感沼泽中挣扎，无法上升到人类共同的宇宙意识和深邃的历史意识，也很难勾起普通观众的兴趣。因此，在今天这样一个商业电影滚滚而来的环境下，王小帅的电影几乎无法生存。
其次，第六代导演的影片多采用反常规、反主流的叙事策略。他们的作品完全抛弃了传统的戏剧性叙事方式，这无疑与深受“戏剧性”影响的中国观众的欣赏习惯有一定距离。纪实风格电影最大限度地还原了现实，解构了观众梦幻式的心理期待，颠覆了人们习惯化的审美经验，不可避免地会遭到观众的排斥和抵触。用过分冷静、客观的写实手法来讲述故事，只会导致观众在情感上无法共鸣、难以入戏，票房上的失利也是无可避免的事。以《日照重庆》为例，尽管这是王小帅投资最高的一部影片，不仅启用了大明星而且还着力对外宣传是商业片，结果仍是票房不利。任何一个想要娱乐自己的观众都会对该片的那种缺少张力的故事情节和凝滞呆重的镜头语言产生排斥心理。
艺术与票房的冲突、个性化与大众化的抵触始终贯穿在王小帅的电影创作中，同时成为其影片的风格和缺憾，就像一枚硬币的正反面，既吸引了与他气质相似的少数观众，也将大多数观众拒之门外，这几乎是每个坚守个人风格的导演必须正视的问题。接受美学大师姚斯认为：不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品，艺术作品的价值只有通过欣赏者的欣赏才能实现。他说：“文学作品并非是一个对每个时代的每个观察都以同一面貌出现的自足的客体，它也不是形而上地展示其超越时代本质的纪念碑。文学作品像一部乐谱，要求演奏者将其变成流动的音乐。只有阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，而拥有现实的生命。”⑤姚斯虽然阐述的是读者与文学作品之间的关系，就电影与观众而言，也存在这样的关系。“第六代”导演的作品与观众的“期待视野”差距太大，导致它们之间的“审美距离”也很大。如果观众对一部影片难以理解，那么影片就很难最大限度地在当代人中实现它的审美价值。
娄烨、王小帅、贾樟柯被看作是第六代导演的代表人物。如今，娄烨游走于国外，贾樟柯转向纪录片的拍摄，第六代的其他导演要么沉寂，要么转型，只有王小帅还在继续坚持自己的艺术理想，还在自己的导演王国里不断探索。可以说，何去何从不是王小帅一个人的问题，而是整个第六代导演群体和中国艺术电影生存与发展所共同面临的问题。
注释：
① 蓝爱国:《后好莱坞时代的中国电影》，广西师范大学出版社，2004年版，第154页。
② 聂伟:《当代都市电影与民间漂流欲望：王小帅电影论》，《杭州师范学院学报》，2006年第1期。
③ [法]安德烈•巴赞:《电影是什么?》，中国电影出版社，1987版，第360页。
④ 尹鸿:《“第五代”与“新生代”——电影时代的交叉与过渡》，《电影艺术》，1998年第1期。
⑤ [德]霍拉勃:《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年版，第33页。
[作者简介] 裴和平(1978— )，男，山西太原人，武汉大学2010艺术学系在读博士研究生，主要研究方向：中国当代文学与电影。
来源：电影文学 作者：裴和平
