文/杜娟 周志强
镜头运动与剪辑
笔者认为，长镜头的大量使用和含蓄蕴藉的镜头风格是王小帅的显著特点。正如戴锦华在《电影批评》中所言: “故事片的叙事及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。”( 《电影批评》，戴锦华著，北京大学出版社2004 年版，5页) 为了达到似乎是场景、事件在自行呈现的效果，就要“将拍摄行为、摄制位置伪装为局中人的视线、对视，”来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。因此王小帅的影片中，观众大多察觉不到摄影机的存在，很多视点镜头，观众仿佛借主人公的眼睛上下左右打量从而目击一切，因此摄影机
运动也以横摇和水平移动为主。这种手法也有例外，特别是在早期。在《冬春的日子》中，王小帅偏好人物从右向左入镜，摄影机也经常从右向左横摇，而非最平常的从左向右。再如推轨镜头的使用。在影片《极度寒冷》中( 03:42) ，邵云来看齐雷的遗作展，邵云盯着齐雷的自画像，远处的老林盯着邵云，镜头对三方平行剪辑，先是老林的镜头，其次邵云，最后是齐雷的画像，都是从中景逐渐推向特写，景别渐小，景框渐紧，同时使用惊悚感的无声源音乐，产生压迫感和死亡气息。老林的神情平静莫测，邵云出于真心的悲伤，齐雷的自画像充当死者的在场，死者的直视也是对生者的拷问。通过三个正面特写的平行剪辑为后面三者的复杂关系留下伏笔，也让观众思考齐雷之死究竟是谁之过。
作为一个现实主义导演，王小帅的电影少不了纪录片常用的手提摄影，早期影片只用于片中插入的新闻片片段，使用手提摄影表达新闻媒体的视角。《扁担姑娘》中( 1: 06: 29 － 1: 07: 14) 阮红所在的歌舞厅被查抄也使用了纪录风格的手持摄影，镜头动荡摇晃，但是蓝绿色调的非自然光，升格拍摄，环境音的消去处理让这一幕富于象征意义。同时王小帅前期影片题材也有一个共性，都将镜头对准了城市的边缘人，于是手持摄影代表的新闻片成为官方主流对边缘人的窥视，冷漠的主流意识形态立场无法关怀城市边缘人，这些边缘人反而受到主流的排挤，是被逮捕被教育的对象。这是体制外的王小帅所能做到的平民关怀，带有浓重的地下电影风格。到了近期，观众很少能再发现上述行为，手持摄影另有用途，在《日照重庆》中，它被用于普通的人物跟拍，不再带有感情色彩和象征意义。在这部以父亲视角展开的影片中，出现了41 次跟拍镜头，摇晃的镜头跟随父亲向前妻育英追问儿子的往事，前妻的拒绝一次次的造成尴尬和冲突，肩扛摄影的纪实风格和镜头的不稳定感适时地表现了当时的情绪。近期的影片题材更贴近普通人，其镜头语言也无需观众费心揣摩，这是放弃晦涩象征意义从而走近观众的一种体现。王小帅早期的影片也曾使用慢镜头，升格拍摄容易产生庄严的感觉，适合悲剧。例如，《极度寒冷》中( 55: 30) 唯一的一处慢镜头，齐雷站起身终于决定实施冰葬，这是一个上升镜头，但是并不表达跃升的欢快含义，相反升格拍摄显出严肃含义，加以惊悚感的背景音乐，说明这是一个决定性的时刻，决心放弃生命的时刻。《十七岁的单车》影片结尾处，小贵扛着已经被踩坏的单车横穿过马路，镜头横摇跟拍，背景是北京大街上静止的自行车和汽车，小贵则是一个扛着单车的异类，有一种被城市拒绝的边缘伤感和青春伤痛。该镜头采用升格拍摄，背景音乐苍凉而悲伤，赋予小贵严肃的悲剧感。近期作品中没有再出现过升格拍摄，全部以正常拍摄为主，这种将观众带出故事之外进行思考的抒情段落也就不再使用，影片更加质朴。巴赞认为电影应该少用剪辑，他强调“蒙太奇
只是许多技巧的一种，剪辑甚至会破坏戏的效果。”( 《认识电影》＜ 插图第11 版＞ ，路易斯·贾内梯著，焦雄屏译，世界图书出版公司2007 年版， 150 页)“意大利
的新现实主义也是减少剪辑，采用深焦、远景、长镜头，不轻易用特写。”( 《认识电影》，前揭， 159 页) 深谙现实主义传统的王小帅在影片使用了大量的长镜头代替剪辑，来保持场景和时间的连续性。《冬春的日子》结尾处( 1: 11: 50 － 1: 12: 40) ，小春走后，冬精神失常，导演用一个50 秒的长镜头描述这种精神状态。摄像机微俯拍，采用镜子的视点镜头，
冬对着镜子穿上中山装，脱下画画时的围裙，系上中山装的扣子，好像变了一个人。影片在冬略显神经质的直视镜头中结束。整个长镜头，机位一动不动，仅有画外音叙述告知观众冬已经精神失常，似乎艺术家的外表与内心世界是分离的，尽管冬直视着镜头，观众依然不知道他在想什么，他的精神失常更切断了与外界和他人的沟通，在一个人的世界里彻底的边缘化。长镜头是王小帅电影一以贯之的传统，在近期的《青红》中也多有出现。20: 49 －23: 29，青红父母吵架的长镜头，门框之内，父亲占据画面二分之一强的位置，更多的处于阴影之中，母亲只有二分之一弱的位置，处于弱势。长镜头用一段完整的物理时间来表现一个完整的行为动作，通过父母吵架的对话，完整展现了父亲暴虐而专制的脾气，母亲反驳的无力，家庭矛盾由来已久逐渐激化，并且对话中一再强调父亲的愿望“我们是从上海来的，我们的孩子就要回上海去。”除了2012年的电影《我11》不明显，长镜头贯穿于王小帅每一部电影，是多年来坚持的艺术风格。( 王小帅在某访谈中提到，《我11》由于是中法合拍，任用的法国剪辑师认为应表现“孩子的兴奋劲”而偏好剪短，尽管自己希望留长，观众看到的正片是双方妥协的结果。) 长镜头是现实主义的好帮手，它意味着“对真实时空更忠实、更多的细节、复杂性、密度，及对可容纳的事物更客观的呈现，更一贯的连续性，更多义的内容，更多的观众参与。”
但是影片无法避免暴力和追赶镜头，那么如何描述快速运动的场面? 《十七岁的单车》的高潮部分，( CD2， 37: 42 － 41: 47) 飞车党追逐小坚和小贵，大篇幅地描写奔跑或许可以看到丹尼博伊尔的痕迹，用长镜头来拍摄奔跑，代替快速的剪辑，用背景音乐加快影片节奏。图9 中人物沿纵深向前奔跑，镜头跟拍，缺乏速度感，但是凸显人物奔跑的奋力。图11 是一个期待式的镜位，场景中央的空白显然在等待人物的出场，图12 中小贵骑车出现，横向穿越银幕一闪而过。摄像机移至图10 的机位，全景拍摄胡同里下棋的老人，用静止的画面反衬周围追逐的速度感。整个奔跑的拍摄过程都没有短而快的剪辑，却用完整的镜头拍出了速度感和紧张感。
通过上述举例，观众可以发现，长镜头固定机位、横摇镜、缓慢的摄像机运动，这一切形成了王小帅克制内敛的镜头风格，静而沉稳。这种含蓄具体体现为，回避暴力、血腥、情色等带有强烈视觉冲击的镜头，体现了不以视觉奇观吸引观众的现实主义风格，甚至形成反高潮。镜头避免强烈的冲突和暴力情节。《十七岁的单车》43 分处，小贵趁小坚和女朋友约会时骑走了单车，被小坚发现一路追到胡同里，小贵和一辆正在倒退的卡车相撞。导演对只顾骑车的小贵和倒退的卡车进行平行剪辑，在胡同的拐弯处，两处空间交会到一起，镜头停在撞车现场之外，画面外传来撞车的声音，画面中只有侧目的行人和气喘吁吁赶来的小坚。这个片段中最具冲击力的是撞车那一时刻，然而导演恰好回避了撞车的正面镜头，让画面停留在高潮之前的那一瞬，类似《拉奥孔》中“最富蕴藉性的时刻”，回避了强烈的暴力冲突，镜头感觉趋于内敛蕴藉。导演“对世界采取简约化、凝练式处置。……这种简约化表现有两方面效果: 一方面可以有效地减弱影片的人为色彩、去除令人厌倦的做作成分，加强它的生活客观性; 另一方面可以蕴藉深厚地传达编导的表达意图，体现一种蕴而不发的深长效果。”( 王一川: 《挑战伦理极限的乌托邦实验———从影片＜ 左右＞ 看社会危机与对策》，载
《中国政法大学学报》2008 年3 期， 37 － 41 页)
镜头回避故事的血腥呈现。在近期的电影《日照重庆》和《我11》中，导演甚至加入了惊悚元素。这不失为吸引观众的一个噱头，但是卖弄凶杀和血腥绝不是王小帅的本意，观众发现所有的“惊悚”场面，依然保持了他含蓄蕴藉的镜头风格，甚至故意形成了反高潮。《日照重庆》( CD2，41:07) ，在警官刘成的回忆下，影片闪回林波被击毙前一刻的场景，是最为紧张的时刻。林波开门去拿超市人员送来的方便面，此时镜头是林波的视角，早已等待在侧的刘成持枪迅速果断地对准了林波，镜头反打，林波的特写镜头，微仰拍，瞪大的眼睛中诧异多过惊恐，特写持续了约3 秒，寂静无声，是高潮之前令人心悸的等待，但是画面突然切回大雾笼罩的重庆，画面外枪声响起，表示林波被击毙，闪回结束。这个片段的高潮是林波中枪的一刻，然而镜头选择在“最富孕育性的时刻”戛然而止。从故事方面说，是刘成不会给死者的父亲描述林波被击毙的惨状，从死者父亲的立场考虑。从镜头语言上分析，也是风格收敛回避血腥的例证。在在《我11》中，反高潮的倾向更加明显。一直
在逃的觉强终于在放火烧工厂时被抓捕，这一情节是全篇叙事线索的高潮，但由于影片采用“我”的视角，烧工厂的那天晚上，“我”发了高烧，对这一情节的表现仅限于窗外被火光映红的天以及父母的一两句对话。“我”病了三天，以此跳过了对高潮情节的正面描述，当时情景的再现依靠来探病的三个小伙伴的现场表演，以儿童的戏谑和笑声一笔带过了这暴力沉重的情节。用儿童视角的描述代替真实场景，淡化了冲突，凸显镜头的含蓄风格。从一个方面也可以看出，《我11》是一部青春回忆，着眼于成长经历，而敏感的历史年代只是一个背景，是青春特写的一个衬托。
结语
在最后，笔者将对王小帅掌镜二十年镜头语言风格变化做出总结。笔者认为，王小帅是一名电影作者，有其明显的个人风格。用法国新浪潮领军人物特吕弗的话说，“所谓‘电影作者论’的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成，导演应成为整个过程的绝对掌控者及灵魂。”( 《电影批评》，前揭， 47 － 49 页)早期镜头风格可以概括为: 第一，学院痕迹明显，善于借鉴国外影片手法。如《冬春的日子》致敬法国新浪潮，《十七岁的单车》致敬意大利新现实主义影片《偷自行车的人》; 第二，镜头语言晦涩。导演采用大量特写，多使用长镜头而少用剪辑，使用非自然光，场次的转换使用全黑转场，采用无声源音乐配合情节，使得影片很难为一般观众所理解; 第三，导演个人意识介入，带有主观色彩。比如，讲述人的使用，在讲述中流露导演的观点，以及片中主流意识形态与边缘人物的对立性，增加了影片张力; 第四，现实主义的导演风格，内敛含蓄的镜头语言，为王小帅的风格形成定下基调。随着导演将目光转向国内市场，以及二十年拍摄阅历的积累，王小帅的风格与早期相比有了长足的发展。近期镜头风格的具体表现为: 第一，现实主义风格形成，镜头的客观记录取代导演主观介入，特写和无声源音乐大幅减少，采用自然光，隐藏摄像机使故事自行呈现; 第二，意识形态成为背景，用质朴的平凡生活的描述取代社会边缘人物的漂泊书写; 第三，延续镜头含蓄蕴藉的风格，运用反高潮; 第四，加入惊悚等新元素，寻求吸引和确定观众群的新手段。王小帅正在增加观众更为熟悉的惯
例的使用，减少打破惯例引起的观众的不适应感，这是在艺术与受众之间寻求某种平衡，因此观众看到近期更“接地气”的电影语言。总体看来，王小帅电影镜头风格的变化可以概
括为，从模仿借鉴国外到个人风格形成，从镜头语言晦涩到表意明朗，从个人书写到社会共鸣，从游走于意识形态边缘到与主流和解。王小帅的转变不是一味的迎合市场，不会依靠增添低俗噱头来吸引眼球，他含蓄内敛的现实主义风格是二十年来一以贯之的，他依然是艺术的坚守者。笔者看来，王小帅面向制度、面向观众的转向，是艺术与受众之间辛苦的权衡，这种“接地气”的转向是良性的，独立电影的发展之路尽管曲折还是充满希望。
来源：2013 年第11 期( 6 月上) 总第472 期中国电影评论18
