受访：王小帅
访问：刘小磊
刘：您1994 年拍摄了自己的第一部长故事片《冬春的日子》，这样算来您拍电影也差不多20 年了。您不算一个特别高产的导演，基本每两年一部。现在《日照重庆》也差不多已经完成了，回过头来看，您是否还能想起来最开始做《冬春的日子》时的创作状态？
王：从北京电影学院毕业后我去了福建电影制片厂，1993 年回到北京。现在想想那时候确实有点少年轻狂，总觉得我们85 班是继78 班之后最完整的本科招生，国家应该很重视我们，又毕业好几年了，就想一定要赶快拍东西，特别着急。当时还是计划经济的环境，也没有现在的院线或者市场，就是到处去联系看能卖多少拷贝，一个拷贝1 万块，有些电影出来一个拷贝卖不出去，有些能卖十个拷贝，如果能够卖出100 个，在当时就不得了了。一部影片基本的成本差不多是80 万元，那时就经常听到一些导演谈去拉钱的经历，谈一些根本跟电影创作无关的事情。当时突然就觉得做电影特别难，总有一个东西在卡着你，要搞人际关系，要处理很复杂的外围事务，跟戏班子一样，根本不是在单纯做电影。有时候满腔热忱地跟人家谈一个项目，时间一晃，几个月过去，这个事不知为什么就慢慢淡漠了。可能又过了半年，发现人家已经拍上了，当时年纪小，夹在里面根本不知道是怎么回事，就觉得很着急。因为在我原来的想象中，拍电影是艺术创作，是很单纯的，不应该那么复杂。那个时候大家拿钱都很少，1994 年时吴子牛在福建厂拍一个戏，导演费4 万块钱，我们就觉得是天文数字。场记和副导演，整部戏下来连补助才1500 块钱，我们在福建厂一个月工资才200 多元。那时候第五代已经出来了，我总觉得他们的电影好是好，但是不是电影本体的东西。我如果拍电影一定和他们不一样，具体哪里会不一样也不知道，就想赶快拍出一个东西让大家看看的确是不一样的角度和出发点。因为在电影学院看了很多法国新浪潮、意大利新现实主义的电影，这些电影对我们直观的影响其实并不大，只是让我们知道电影也可以是麻雀虽小，五脏俱全的，让我们明白其实拍电影很简单，不一定非要有战争和历史，甚至不用灯光，扛起机器就可以上街拍。所以我就不明白为什么一到中国，电影就非弄得那么复杂。分到福建厂之前，我招呼了一些人拿个机器上街就拍，也不知道要拍什么，单纯是迷恋电影拍摄现场的感觉，拍完就在小酒馆里瞎侃。到了第二天再用B P 机呼人都呼不到了，拍摄也就流产了。所以等到准备拍《冬春的日子》，我就打定主意至少要坚持拍完，每天大家聚在一起，把这个原始的想法变成一个清晰的概念然后拍出来。那个时候我们接触演员的几率几乎为零，摄影师是刘杰，也是电影学院毕业的。最后终于找到一个演员，也不知道怎么用他，就把他当模特一样，作为一个投射，让这个模特的心情和整个状态能够跟自己搭上钩就可以了。至于拍摄题材，就是把镜头对准我们最熟悉的事情，从最熟悉的感受出发，因为我们也没有能力把镜头的视角探出去。当时最熟悉的感受就是毕业后的迷茫、没有安全感。在平时这种迷茫呈现出的就是喃喃自语的状态，当情绪积攒到一个高潮点上就变得很张扬。所以就想在电影中呈现这种困惑和情感，表现一种直接的精神状态。以前的电影是没有这方面经验的但是我觉得这应该也叫电影，就好像拿画纸画的就是画，那拿胶片拍的肯定就叫电影，只是这个电影的样子跟别人的不一样，讲的不是故事情节，而是表现精神的恐慌和迷茫。我坚信如果它成为一个电影，就是跟以前不一样的。我在那个阶段是主张抛弃技术的，那时很多同学
在学校是迷恋技术的，可是我觉得以我们当时的条件根本看不到技术存在的可能性。而且如果你用很好的技术传递的是老的观念，那电影拍出来都是一样的。我就想我要解决的是我们要拍什么内容，发出的声音和视角是什么，所以我把技术扔了很多年，还原电影本来的质朴，《冬春的日子》最早就是从这么一个原始的概念出来的。
刘：现在回过头来看《冬春的日子》，最重要的意义确实是突破了一种电影创作的模式，当时第四代导演拍的是故事性比较强的电影，第五代导演开始进行镜头语言的反叛和革新，像不平衡构图等等。《冬春的日子》在拍出来时，第五代的创作达到了一个比较顶峰的状态，包括像《活着》、《霸王别姬》、《篮风筝》都在很重要的国际电影节获了大奖。那么您拍《冬春的日子》时有没有想过这部电影的出路是什么？
王：那个时候张艺谋、陈凯歌都已经在柏林、戛纳拿过奖了，但是对于这些大的电影节，我们也只是知道而已，觉得跟自己距离特别远，关系不大。当时也没有所谓的“市场”，所以还是希望电影拍完能拿到一个指标。因为1993 年的时候，张元准备拍《妈妈》，我做编剧，分镜头都已经做好了，但是没有钱。田壮壮导演突然找到我，让我帮他拍另一个戏，我就去了。后来因为深圳的投资人迟迟没有进展，反而是《妈妈》那部戏的投资落实了，我又回来拍这部戏。《妈妈》拍完之后拿到了西影厂的指标，所以就安全了。《冬春的日子》本来也想走这个路线，拍完之后我们拿到电影局去审查，看完之后电影局说还行，可以给我找一个指标，就跟福建厂联系。但是福建厂不同意，争取了半天也没有成功，所以最后不仅没指标，还被通报批评。那时候我想了很久，就只剩下一条路还没有走，就是香港评论家舒琪。我在电影学院上课时，认识一个老师，是英国著名的评论家，他跟舒琪关系很好，我毕业参加香港影展时，他介绍我们认识。如果我想跟国外电影节有点什么联系的话，舒琪是我唯一的途径。他跟鹿特丹国际电影节是最熟的，所以我就把《冬春的日子》拿给他看。当时是在一个丹麦大使的家里，租了一台很笨的放映机，在人家客厅里放的这部片子。他们看完之后的反应跟我的预期是一致的，就是觉得这些黑白影像带出的信息是非常新鲜的，让他们耳目一新，所以就说可以试一试走一下电影节。最开始是说去香港国际电影节，虽然受了打击，但是还是觉得能参加电影节已经很了不起了，然后继续准备去温哥华电影节。但是因为护照问题，温哥华没去成。到第二年的四月去了鹿特丹电影节，那是第一次真正带着片子出国了，到了鹿特丹发现反响还不错，因为鹿特丹和柏林电影节一直有着某些联系，所以鹿特丹参加完就没回国，直接去了柏林，当时，对我来说是很懵的，因为当年柏林戛纳威尼斯对我们来说想都不敢想。一去到了柏林，第一次直面这么大的电影节，我才知道这个门原来也是对我敞开的。
刘：在您的创作中，感觉《扁担姑娘》是一个分水岭，开始去注重电影的可看性了，题材也更具有社会化意义上的敏感度和关注点了，不再是一种个人情绪上的迷茫或者喃喃自语了。从《冬春的日子》经历了《极度寒冷》，再过渡到《扁担姑娘》，是创作观念发生了变化，还是创作环境也发生了变化？
王：拍《冬春的日子》和《极度寒冷》时，如果讲创作状态，那就是我们总觉得自己不是拍电影的，虽然拿着机器，抱着胶片，但是其他一切都谈不上，当时只有一个信念，就是我要确定一种用电影说话的风格，我就是要这么说话，跟其他导演的说话方式都不一样。而且我也说不了远的事情，只能说我身边的、我最了解、距离我最近的事情。而且当时创作环境真的很艰难，有时候胶片拍了但是没保管好丢了；有时候拍出来了发现胶片印反了、接不上。我就把能接上的接上，继续拍。带着一种赌气的情绪吧，就是别人越不让我拍，我越要拍，我就非要坚持下去。当时跟我差不多毕业的很多人都是这样一种态度。为什么会有“第六代”的这个说法，我个人对“第六代”这个称呼其实是不排斥的，因为当时就是想让大家知道我们是一群人在努力奋斗，不是一种个人的行为。等到拍《扁担姑娘》，拍摄条件确实发生了变化，这个是必然的。当你拍出一个样品出来，并且获得了一些声音的时候，自然会有人针对你的作品进行跟进。我当时就想，不管条件发生再大的变化，我基本的创作初衷是不能变的。当时就有电影厂和投资人找到我说，他们觉得我能拍，但是不能这样拍，不能说我想拍什么就拍什么。我知道他们的诉求在哪里，但是我又很担心跟他们一合作，我坚持的原始诉求就发生了根本性的变化，电影又变回了以前中国电影的样子，这个是我很不愿意的。但是不愿意也要走出这一步。当时有一个北京金蝶影视公司，挂靠北京电影制片厂。这是最早的民营资本开始和电影厂合作，通过影视公司的名义挂靠电影厂。金蝶就找到我，说可以合作，但是我不能再拍自己的事情了。所以我就提出一个框架，因为我在武汉生活过，当时码头、扁担和民工是武汉非常典型的三个社会点，我就说是否可以拍这么一个故事，我亲眼见过，但是又不是我自己的事情。他们就觉得这个框架可以接受，至少不再说租房啊、吃不上饭啊、迷茫啊这些问题了。我想如果要拍这么一部电影，我可以把自己的态度、观点通过一个共同判断社会问题的角度表达出来，也是很好的。所以就先做剧本，因为投资人要看剧本的，以前两部电影都是靠人家资助，比如舒琪、侯孝贤等等都是拿一卷钱给我，不算是投资，就是很信任我，让我去拍，所以我拍起来也就没有另一方的牵制。拍摄流程也很简陋，有时候没有剧本，我脑子中大概想一下，第二天就拍了，现在只有王家卫才能做到这样。到了《扁担姑娘》有投资人了，制作团队也一下子从原来七八个人增加到了七八十个人。所以遇到的题也开始是正规电影拍摄遇到的问题了，投资和审查各方面的问题也都进来了。但是我想不可能永远是我拍《冬春的日子》的状态，所以还是很用心地去磨合和配合，一直到《十七岁单车》整个拍摄流程就逐渐完善了。
刘：从《扁担姑娘》到《十七岁单车》再到后来的《二弟》、《青红》、《左右》等等，已经有很强的主题连贯性在里面了，让大家一看就知道是王小帅的作品。但是中间为什么加了一个《梦幻田园》？这好像是你创作中比较割裂性的一部作品？
王：《梦幻田园》就相当于张艺谋拍的《代号美洲豹》、陈凯歌拍的《温柔杀手》。每次想到《梦幻田园》，我都这样安慰自己。我们这一代人，贾樟柯是最幸福、最完整的，他1997 年开始拍长片就有自己的公司，而且是跟香港人合作，这个合作人也是很积极融入到大陆生存环境中的，所以他的作品就比较稳定，有连贯性。但我是没有这个条件的。《极度寒冷》1994 年就拍完了，但是拍完真是一分钱都没有了，还在香港丢了好多胶片，就只能搁那里了。1995 年底拍摄完《扁担姑娘》送去审查，发现审查没通过。这一下把所有人都打蒙了，包括韩三平。本来都已经打算参加鹿特丹国际电影节了，因为审查没过，也去不了了。我当时就跑去了荷兰，组委会就问我“没通过怎么办？你还有什么片子？”我突然想起《极度寒冷》拍完还一直扔在那里没做呢。当时鹿特丹电影节组委会就给了我一点钱，让我赶紧做后期。其实我一路走过来，遗憾真是很多。当时我只有一个月的时间，让人把所有的东西从香港寄过来，一查发现素材丢了很多，而且只有一个月的时间，就开始剪片子，已经放下两三年了，也忘得差不多了，要重新看素材、做音乐、翻译字幕，每天弄到凌晨4 点多，音乐还得找外国人沟通，声音也得找外国人，把那个老外逼得快疯了。赶到电影节放映当天，才做了一盘热乎乎的拷贝送过去，但是很粗糙，因为真是没有时间再去检查第二遍、第三遍了。一直到1999 年，有一天北影厂突然打电话给我说赶紧回来重新剪《扁担姑娘》，各方面关系都疏通好了。我那时候在纽约，而且没有钱，我说我真是回不来，而且我说这个片子其实再剪也是这个样子，万变不离其宗。最后他们就说你不回来，我们就给你下剪刀了。所以《扁担姑娘》最后的剪辑版不是我做的。北影厂那个时候刚刚变成企业公司制，也有青年导演计划，我就是那个青年导演计划范畴的，《扁担姑娘》来回折腾了三年，其实我对他们是很感激的，觉得很难为他们。金蝶影视公司那时候已经不知去向了。因为觉得欠了他们很大的人情，所以北影厂提出让我再拍一部审查比较好通过的电影。我说“我一出手必伤人，那你们看应该怎么弄这个剧本，我来拍就好了”。所以《梦幻田园》本身的剧本是很黑色幽默的，但是按照这个剧本拍肯定还是通不过，于是就找来了郭晓橹，还找了文学策划，完全把剧本交给他们。我告诉自己电影都是这么合作，有编剧和文学策划，我应该试试看所谓的正常合作的。那个夏天是北京最热的一个夏天，也出了太多的事情。拍完之后我就知道完蛋了，最好别看，至少人情还掉了。结果果然是这样的，厂里一看很高兴，然后送电影局，很快就传回来消息说拍得不错，通过了，我心里说“完蛋了”。给我印象很深的那天开完会出来，在北影厂上厕所，韩三平说“小子，这回你给我长脸了，送去的几个片子我都顶着挨骂，就你这个片子把我表扬了，以后接着拍。”但是最终因为各种原因，没发行出去，海报也没有做，碟也没有出，我本人还是很高兴的，这部电影再次告诉我一个导演是不能失去他的主控力的。
刘：您大部分作品的精神气质还是很一致的，如果说贾樟柯的作品是电影美学观念的一
致的话，您的作品其实是社会焦点模式的一致性。您在取材上比较能够抓住整个时代的敏感点，《扁担姑娘》和《十七岁单车》都是因为民工潮，农村的小孩大量到城市打工；《二弟》是很多人想出国导致偷渡客的增多；《青红》是知青时代的子女已经长大了；《左右》转向关注中产阶级，这些都是跟时代的敏感点契合在一起的，这是您创作到目前为止的一个核心焦点吗？
王：我的电影确实是原创作品。中国摇滚讲究原创的精神，从我的理解上，原创就是这个概念，所以《梦幻田园》原创权给了别人，别人再反过来让我拍的东西就不是我的了，因为原发点不在我这里，就会距离我很远。这也是为什么我拍电影不可能有长远性的计划，不是说这个片子拍完后，后面有几个电影的剧本在等着我。因为伴随我心理年龄和经验的变化，兴趣点也在发生变化，创作的路子也会因此改变。往往我写了三个剧本，做出来一个后，后两个剧本过了一年半、两年后就变味了，不是我想要的了，所以创作的这个点子始终只能在现
阶段和当下，符合我的心智、心态、经验和我关注的社会点。这里面的核心更像是一种精神流浪，就是精神的变异始终统治着电影的精神。比如说像《日照重庆》，只能是我在做父亲以后完成的作品，因为人的心态在年龄跨越到40 岁以后，有了小孩以后是完全不一样的。
刘：这就慢慢集中到您的创作态度的问题。您可以说您的作品不是有计划性的创作，但是
对于观众来讲，都知道王小帅的作品持之以恒保留的是什么，观众的心理期待是在一个框架
当中的。有一个问题您最近一直在强调，就是“得奖和票房都不是衡量一部作品好坏的标准”，
您呼吁“要给电影留一些尊严”。那么您认为衡量一部电影真正的标准是什么？所谓的“尊严”具体是指什么？
王：首先，商业认定、票房回收，在现有的大环境中一定不是衡量一部作品好坏的标准。因
为在现有的大环境中，是有一个观众群体喜欢所谓严肃电影的，但是因为环境问题，我们没有办法从这部分观众群体中得到相应的投资回报。所以从第五代之后，中国电影市场是再一次断裂的，或者说是又一次“走偏”。因为现在的市场环境完全受美国和港台的影响，当资本进入的时候，是否赚钱成为很重要的砝码，并且慢慢地形成一种循环。因此这种循环只是单纯从资本角度来看的，票房好坏也就不能成为真正衡量一部电影好坏的标准。第五代的时期，甚至更早的，中国三十年代的电影，我们能够从中看到保留下来的文化价值，这样的电影我们至少可以说它是有尊严的，有灵魂的，这应该是做一部电影的基本出发点。第二，就是关于得奖问题。这是个人心态的变化，一路做电影，我的身体和精力是累的，但是我的内心和精神是愉快、富有的。人永远要战胜的就是自己，对于我来讲，目前出现的问题就是“得奖”。是否得奖现在成为了大家对我进行框定的一个标准，也慢慢成为是否被肯定和如何被评判的标准。从我个人角度来看，我认为这是危险的、不好的。如果我保持现在做电影的方式，保持我精神的独立性，那么现在只有这一点点出路能让我的电影流通。但是这条路一直走下去就会碰到“是否得奖”这个问题。其实《青红》和《左右》之后，我一直都在讲，得奖是可遇不可求的，我现在只想把每一部电影都做好、做踏实，让自己的条件、环境各
方面都变得更成熟，至于是否得奖，真的不重要。
刘：但是在电影节获奖是否跟海外版权卖得好坏直接挂钩？
王：对我现在的电影来讲，海外代理公司已经在持续做了，他们有自己的操作流程，跟是否
得奖无关，如果得奖了无非是增加一个砝码而已。比如《日照重庆》的海外发行已经展开了即使不去任何电影节，他们的工作也会持续做下去。至于对中国电影市场的运营来说，咱们的市场基本态势已经形成了，是否得奖也不会有太大的变化。贾樟柯这么多电影，也就是《三峡好人》卖得好一点，其他也都差不多。所以在这种情况下，得奖的心理压力反而更大，本来票房就是一个压力，得奖又成为一个压力，就失去了做电影最原初的单纯。对我而言，现在能持之以恒地按照自己的创作思路走是最可遇不可求的，因为你需要和投资人沟通、和周边的合作人沟通，这么多年，我还能紧紧抓住自己觉得最可贵的东西，回到电影本身做电影，对我而言是意义最大的。
刘：那么把控电影节的风向与您创作的出发点是完全无关的吗？
王：这么多年了，电影节的风向把控不了、也猜想不到。一个好的电影节是反过来的，它会去关注艺术家，从当年的很多作品中发现一些共同点，再反过来梳理电影节的主题。所以好的电影节是观察艺术家、尊重艺术家的。比如这一届电影节中有一些片子是拍同性恋题材的，有一些是拍乱伦或者虐待的，他会觉得这是目前一些艺术家的创作心态，好像是在探讨关于人性的问题，那么这个问题可能就会变成这届戛纳电影节的一个主题思考。所以作为导演来说，你就不可能去预测一个电影节的风向，只能从自己的角度走，有的时候契合，有的时候不契合，这些都没有关系。这其实跟所谓的票房电影是一样的，尽量避免不要去看外面。但是现在中国电影几乎是没有原创的，都在看外面，因此就容易跟风和模仿，也因此越来越少的人关注创作的根本，连对艺术家起码的尊重都没有了。
刘：我们再回到票房的问题，比如2009 年，从“国庆献礼月”到“贺岁档”，上映的电影很多，整个中国电影票房大概30 多亿，其中《阿凡达》是十几亿，剩下所有的国产电影大概是几十部平分不到十几亿的票房。现在有国产电影票房号召力的集中在几个导演身上，比如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等。香港导演北上的越来越多，商业片的氛围越来越浓，中国电影市场中充斥的国产大片几乎全部是打打杀杀的古装片，所以我们说这种市场环境肯定是不健康的。可是从另一方面看，如今进入到中国电影市场的好莱坞大片都是诸如《阿凡达》之流了，大部分有票房号召力的导演年纪都快接近60 岁，现在应该是您这一代人撑起整个中国电影大旗的时候了，面对这种责任感和使命感，您认为应该怎么来平衡？
王：这里存在一个分工的问题。当中国电影市场产业逐步建立起来的时候，因为国家政策开始逐步宽松了，市场开始开放了，就需要一批优秀的导演把这种转型贯彻下去，把这个电影产业慢慢做起来，变成中流砥柱，变成主流的支撑。但是到目前为止，中国电影的整个产业储备还不够，之所以是觉得由几个导演来做票房支撑，就是因为别的储备跟不上来。但是往后看，未来产业的储备、商业片的储备会越来越多，从事这个产业的人也会越来越多。因为商业的模式始终是一个快餐文化模式，当硬件都齐全了，工业储备量就会很快，等储备到一个阶段就会产生一个机制。当这个机制逐渐成熟，被建立起来，另外一个渠道可能也就会逐渐被建立起来了，也就是不以快餐商业文化为模式的渠道，这个渠道也需要建立自己的一个环境和市场模式，也应该有科学的投入与产出比例，也有自己的票房机制。也许我样讲有些自私，但是我是将自己归属到第二个渠道中的，这也就是我说的分工问题。只是因为我们第一个渠道还没有成熟和完善，也导致第二个渠道迟迟不能在一个健康的环境中建立起来。比如硬件问题、电影院问题……这些问题不解决，看电影的观众群就不集中，他们就越来越
被网络、3G 给覆盖、被湮没。但是我相信，这些问题都会随着机制的逐步完善而慢慢解决，只是时间问题。
刘：您现在整个创作的平衡点其实已经找到了，像您的电影中其实也会用到明星，甚至会自己培养明星，但是同时又在坚守您想要的艺术品质，您作为导演的主控力也没有丧失。
王：对，这是通过积累形成的经验，但是我作为导演的主导力是绝对不能变的。比如《日照重庆》跟范冰冰和王学圻老师合作，他们跟我的交流也是把我真正放在一个导演的位置上，他们是明星，但是首先是一个演员，只要导演的要求是合理的，演员也会非常的配合，因为演员其实是根据角色来的，没有固定的模式。这样将来的路子也就会走得更宽一点。
刘：《日照重庆》的投资是您所有电影中最大的吗？大概什么时候能跟观众见面？
王：对，应该是严肃电影中的大片了。现在这部电影制作已经完成了，发行还要看档期的问题。我比较希望在淡季。《阿凡达》的出现让很多电影院线的管理人员都在想，一年12 个月应该怎么拉开基本的档期，把影片的集中点稀释。以后每年的片子会越来越多，500 部甚至600 部，那么均衡档期的问题就越来越重要。像美国电影也有重要的档期，按照咱们的观念，可能认为他们最大的档期是圣诞节，但是对他们来讲，相反圣诞节的片子是最危险的，因为美国人的假期观念很强，一到假期可能就举家旅游去了，也就跟电影完全没有关系了。所以档期问题可能是未来中国电影院线的管理者面临的重要问题。
刘：谢谢小帅导演，也希望早日在影院中看到您的《日照重庆》。
王：谢谢。
来源：《电影艺术》
