这一次来到上海，王小帅导演的身份是第九届法国电影展的形象大使。另一方面，第一部真正意义上的中法合拍片、王小帅导演的《我11》也即将于5 月11 日在内地上映，担任形象大使的王小帅也不忘为自己的新片加紧宣传。
受惠于2010 年7 月签订的一项合作计划，《我11》的法国上映日期也已经敲定，将于5 月9日和法国观众见面。在合拍的过程中，法国政府对艺术片的一些操作手法和政策倾斜也给王小帅留下了深刻印象，尤其是政府干预而形成的商业片、艺术片、院线之间的平衡和循环。“那中国要怎么办？这就是一个问题放在那里，也是我们个人没法解决的。”王小帅说。
前晚，在等待和有“新浪潮教母”之称的阿涅斯·瓦尔达进行对谈的间隙，王小帅接受了早报记者的专访。面对这位84 岁还在拍电影的老奶奶，王小帅表示了讶异也透露出羡慕，“法国所主张的这种艺术电影的诉求和工作方式可以让一个导演的艺术生命力这么长，令人惊讶。假如让老太太拍《泰坦尼克号》，她是拍不出来的。拍商业片你没有这个体力，早就把你踢走了。但是她做自己的电影，在海滩上做自己的纪录片，这种她是可以的。这是一种不一样的途径。”
生活要往前走，但作品可以穿越到过去
早报记者：去年的上海国际电影节期间，何平导演曾经透露因为中法合拍操作上的一些问题，你把自己的身家900 万元都投入了新片《我11》。现在钱还在电影里吗？
王小帅：现在还在里面。这就要看5 月11 日上映的时候能不能收回一点钱，回不了的话那就赔一点。不过国外的版权现在还在卖，不至于完全不可能回本。压力并不是那么大。同时，这部片子除了市场，还有别的意义。因为这是一个“三线”题材的影片，作为亲历者，我不做就没有人做。而且国内的变化这么大，老城墙拆了，老宅子也拆了，这些“三线”的老厂，早就被夷为平地了。一些故事和素材再不做的话就更加抢不回来了。
早报记者：我对《我11》选择的时间点特别感兴趣。作为你的自传三部曲中的两部，《青红》
还有一个名字是《我19》，选择19 岁这个年龄段，而这次是11 岁，为什么？
王小帅：我们是1960 年代中期生人，跟我们玩得比较好的都是1963 年到1966 年生的这一拨人。这些人出生后正好经历了“文化大革命”的10 年。我觉得我们这一代人非常奇怪，不像更早的那些人，“文革”发生的时候他们是知青，亲身经历了很多事情。我们并没有，我们那时是茫然无知懵懵懂懂的少年，对大人的世界并不懂。但是长到了10 岁11 岁，你回头看，家庭各方面还是受到了影响。所以，固然不知道，但影响仍然在。我觉得有意思的是，对于历史，有官方、有野史，也有个人的命运。这不是怀旧的问题，而是文学、电影有没有必要穿越到过去，做一些更完整的对历史的记录。这和个人的怀旧是没有关系的。生活在当下，要往前走，但作品可以穿越。
早报记者：所以影片的大背景被定在1975 年，“文革”结束前一年，也是出于这样的考虑吗？
王小帅：是的。其实“文革”的结束对中国来说是一个拐点。这个拐点对我们的意义是——在电影学院学习的时候，我就在想，第五代导演刚刚出来的时候，他们拍了一些知青题材的电影，比如《孩子王》（陈凯歌导演）之类，他们有对过去的反思和思考，那我们这一代呢？我选择的这个拐点实际上是属于大家的，因为中国就是“文革”结束之后走上了改革开放的道路。这个时间点有着几代人的共性。而一个人，当你回过头去想到底哪一天你真正跨出少年时代，什么时候身体起了变化，什么时候开始在异性面前不好意思，虽然有个大致的说法，但实际上这个时间点通常是模糊的。在这部电影中，11 岁，在“文化大革命”结束的时候，一个少年经历了一些事情，整个的意识从少年时期出来了一些，成长了。
不做大片有理，电影要适合本国特色
早报记者：《我11》作为第一部中法合拍片，法方是有资助的，而对中国方面来说则更多的只是一个条例。他们的态度和具体操作方式是怎么样的？
王小帅：法国电影曾经辉煌一时，现在他们则希望更多地走出去，即使没有合拍片，也有一些电影的扶持基金。但是，如果是美国、德国、意大利这种电影业比较发达的地区来法国申请，这是不可以的。法国更重视所谓的“电影穷国”，我们俗称的第三世界国家。因为他们的观念就是，艺术不见得是钱的事情，不见得有钱就有艺术，没有钱就没有艺术。没有钱、很困难，但是他有想法，没准就是一个很好的东西。法国对本国的艺术片就更加重视，在法国国内，受到新浪潮的影响，有很多年轻的导演致力于做艺术片，不愿意做好莱坞式的大片。政府也会觉得，他们这样想是有道理的，是法国文化很重要的一部分。在这次合拍的过程中，我体会到了很多。比方说法国的电视台就有规定，每年盈利的部分必须拿出15%投一部非商业电影。还有电影大公司，比如最有名的吕克·贝松的欧罗巴公司，他们一般做商业片，政府也给他们一些优惠条件，但是政府也有一个附加的条件，那就是你每制作一部电影出来，盈利的一部分也得拿出来投入一部非商电电影。政府的干预之下，商业片和艺术片之间形成了某种循环机制。
在影院方面，新浪潮以后，他们建造了大量的艺术影院。因为他们深知，根本阻止不了好莱坞电影的大举入侵。所以为什么吕克·贝松是国宝？因为出了一个法国的导演，可以拍大片，和好莱坞叫个板，法国人也很高兴。但若法国整体都要变成像美国那样，来与美国大片抗衡，这完全不行。你不能改变法国人的习惯，不能改变法国人的文化艺术，所以国家来扶植，国家来负责。法国在扶持电影方面有很多的政策。比如说，你申请建立艺术院线影院，国家会每年给你补助让你可以存活。每一家艺术影院的门口都有一个小牌子，这个牌子上面写着艺术影院，假如你胆敢放一部诸如《泰坦尼克号》之类的大片，那这个标志就得取消，所有的补助也就跟着取消。政府多方位地帮助适合这个国家特色的电影能够存在。那中国要怎么办？这就是一个问题放在那里，也是我们个人没法解决的。
早报记者：在合拍中，制作人员也有一部分来自法国，这是出于什么样的考虑，会造成交流上的障碍吗？
王小帅：还行，他们的制作是很细心很规律的。这个中法合拍不一定就是故事、演员要在法国，但也有一定的条件，有一个算分的机制，而且必须在法国做后期。这个规定实际上也很聪明，政府通过其他渠道给到的资金，实际上变成了“肥水不流外人田”，还是消化在了法国。造成了法国的电影制作工业能够持续，让这些工作室、制作公司能够接到单子有活干。这也是一个非常聪明的循环。
影片简介
由闫妮、乔任梁、于越、刘文卿主演的《我 11》，讲述了1974-1976 年之间发生的一段青春往事，一名11 岁的小男孩目击了一桩杀人事件。有人评价该片“充斥着懵懂的性、无法释怀的情感甚至死亡”。《我 11》的时代背景是三线建设时期。三线建设，指的是自1964 年开始，在中国中西部地区的13 个省、自治区进行的一场以战备为指导思想的大规模国防、科技、工业和交通基本设施建设。其开始的背景是中苏交恶与美国在中国东南沿海的攻势。这是中国经济史上一次大规模的工业迁移过程。迁移方式主要是迁厂、调人、建新厂。上海和沿海经济发达地区担负了支持大三线建设的重任（四川、贵州、云南、陕西、青海和甘肃的大部分地区，中原的豫西、鄂西，华南的湘西、粤北、桂西北，华北的山西和冀西地区，都属大三线的范围）。
来源：东方早报2012年4月19日第B16版
