荆歌：你从北京电影学院导演系毕业后，是两年后才分配到福建电影制片厂的吧?在福建厂拍片了吗?后来怎么又回北京了?
王小帅：毕业那年正是1989年秋，本以为很多要人的单位突然都不要了。只有福建厂和八一、长春还要。我那时小，学分又是最高，学校说优先让我挑，就很飘飘然。当时福建厂厂长是我美院附中一个同学的爸爸陈剑雨，他本人又是《红高粱》的编剧，还亲自到学校来和我见面。我觉得那里很真实，去了就有电影拍，就决定去。什么户口，档案都过去了。就这么突然离开了自己生活学习了八年的北京。两年后才去福建厂是因为这中间陈厂长又调离了，新厂长还没定，我就后悔了。但已经晚了，嫁出去的姑娘，泼出去的水啊。就在北京赖了两年。学校也回不去了，就绕着学校，租房或借朋友的地方睡觉。总想多闻闻学校的味道。像一个失恋的小孩。后来还是去了。我不想再说在福建厂的那段了，以前说了很多，呆了两年。但我已经不埋怨了。埋怨多了伤人伤己。相反我却感谢那段生活。那段日子虽然有绝望，但现在想起来里面的财富也是很多的。它让我的人生又多了一个停靠的站，那么多的朋友，同事，都对我很好。有一次大家喝多了，我一头昏倒在厕所里，他们把我抬进屋，围着我坐着。看我写的无数的剧本，就感叹。你看，这些好心人我都一一记得，应燕夫妇，王利军夫妇，邓杰，郑文昌，于晓军，等等。他们都是我的财富。还喜欢上了铁观音。文昌一泡茶，满楼道都香。后来是因为厂里明确不让我们毕业生在五年内有拍戏的可能，我就在那次会议的中途溜出来，背了我简单的包，锁了宿舍的门，就离开了那个本来的希望之土，又回来闻北京的味道了。
荆歌：回来之后是不是什么都没有了?是辞职，还是把关系调到北京的什么单位了?
王小帅：回北京是没有办任何手续，当时已经风行停薪留职什么的。但我不会。连请病假都不会，直接走了。组织纪律太差哈哈。户口，档案都在厂里。回北京就真的什么都没了，成后来说的北漂了。很恐惧，像一场梦，怎么在北京生活学习十年，一醒来，自己又成外人了。太年轻吧，除了那一点点残留在脑子里的理想，社会的一套一概不懂。就背着个行李到处借宿，邬迪家，庞明家，杨树，杨涛他们在北影的小屋，北影招待所等等，一天一个床的睡。好在那个味道还在，依然浓厚。拍完《冬春的日子》以后，就被厂里除名了。现在不如以前喜欢北京了，不知道是它变了，还是我变了。
荆歌：我想一定是它和你都变了。你刚才说的“北京的味道”是什么味道?是指电影学院那种单纯的艺术氛围吗?
王小帅：你说得不差。当年的北京真的是有一种很猛的味道。虽然也在受着西方的影响，但主要是在文化和艺术上。受影响的同时，原创的力量也在迅速蔓延，崔健的摇滚，北岛们的诗，刘小东，方力钧们的绘画，栗宪庭们的艺术批判，大批的艺术青年不管是通过学校还是盲流聚集到北京。不同于其他地方，在北京，人们有一种自发的文化骄傲感，本土化、原创化是这里的艺术家在受西方影响的同时最热衷追求的东西。不同于江南或上海的细腻，粗糙是北京的质感。而这种粗糙感又正好契合了大批艺术青年创业时内心的需求。由里而外又由外而里的粗糙，打碎了人们外部世界的矫饰感，人们得以在这个环境中把生命里压抑的东西呐喊出来而不用顾及自己的外在形象和别人的白眼。我记得当时去上海就完全不一样。你的鞋不干净或衣服邋遢，你在那个环境里就特别不舒服。在那时你就会自动地想不行，我要赶快有钱，置上一身好行头，我要高雅起来。
荆歌：哈哈，你这是在表扬上海吗?
王小帅：一个地方一个特色。现在的上海不管怎么说还是很牛的。它的细腻在它的城市建设和人的生活中显出了优势。这点北京就差老了去了。再说电影学院，确实在我们上学那会儿，学院教学确实是相当纯粹的在引导艺术的这条道。记得周传基先生第一堂课就把好莱坞三个字在黑板上打了叉叉，立即引来满堂的喝彩。那时的电影艺术杂志都在开研讨会批评哪部影片太商业了。现在想想我们国人历来都是那么凡事一边倒。我的不少同学当时就抵制这个，他们就爱看商业片。他们做的作业有的甚至具备后来周星驰似的无厘头，但无奈没有被更好地重视。与现在的情况正好相反。如今又是一边倒，所有当时那些教授有的退休，有的也就不吭气了或转了方向了。不过这就是我始终还喜欢中国的原因，它这么变来变去，说明它还年轻，还有着很强的生命力。其他的就要靠自己，如何在这变幻的大潮中驾驶自己的小舢板去往一个既定的方向。
荆歌：《十七岁的单车》让我第一次知道王小帅这样一个名字。它是一部有青春热血的电影，同时我认为它事实上是具备了一些商业片的元素的，虽然你不是有意而为之。这个电影，在我看来它一点都没有违反四项基本原则，没有床戏，脑袋上拍一砖也算不上暴力，它又是怎么和“地下”扯上关系的呢?
王小帅：当时拍“单车”时前面的事情还是很顺利的。我们是做的合拍，由台湾吉光公司和这边的北影做合拍，最后由法国的一家公司做全球发行。出问题还是在审查上。有关人员看了以后大家坐一起说，我也在场。至今我认为这种方式很诡异。你要知道我们国家这种开会的方式，牵涉到对一件事情的定性，是要看最高领导的态度的，这时，与会的人里面谁最高，谁就是定性的人。往往他们都不会第一个发言的，总是要先谦虚地听取群众的意见。而这时，群众又要揣摩领导的态度，并且每一个先发言的群众因为不是领导，就不能用领导式的语句说好或不好。而是要先挑毛病，会挑毛病才有水平，才能为领导排忧。所以，往往是一开始就说：好的我就不说了，我先说说毛病。好的他要留给领导说。这样一来，群众挑的毛病，到最后领导那儿又不能不重视。这样就形成了一个诡异的气场和怪圈。我那时还处于好青年和坏青年之间，性质不好把握。群众就更小心了。但最后主要的问题居然落到说我没把北京拍漂亮了，太多胡同，太少高楼，一旦被外国人看到会影响北京申办奥运。觉悟很高。不过至今我还搞不清那个提出这个看法的人是谁。印象中是个白发苍苍的老者，脸上明显带有退休多年无所事事的痕迹。这样的会议对他退休后的生活的重要性是显而易见的。但我也可以肯定能参加这样的会一定也是多年从事影视工作的同志。最后上报到更高一级的电影局，那里的领导就把下面群众的意见保留了下来。群众有意见，那当然要重视了。还有一个事情，就是在合同里写明，因为是合拍，在台北做的冲洗。当时在国际上已经不再印正片了。直接转磁，剪接。所以最后送审的东西就是一盘贝它带。这样省很多钱。可到审片时要求看胶片——这在我国过去的方法里是这样的。为这事沟通浪费了不少时间。最后他们勉强同意了。这在现在应该是可以理解的进步的工艺了。可最后的意见还是迟迟下不来，关于影响奥运的提法也没正式提出，制片方等了四十五天没下文。现在规定十五天必须给答复。这时柏林电影节等我们的答复也到了最后关头，已经入围竞赛了。就只好自己定了。柏林的竞赛无论对片子，对投资人，对导演都是一次非常好的机会。这就造成后来说的违规参赛，我就又一次“地下”了。
荆歌：你第一次“地下”是《冬春的日子》吧?那应该是你的处女作。当年拍这个电影的时候，你是什么都没有，没名，也没钱。拍它总共花了多少钱?是不是特有激情?或者是在怎样极度困难的情况下拍成的?它是怎么成为“地下”的?
王小帅：是。但又是不是处女作呢?到现在我都不知道。因为哪有那么拍“电影”的呢?那时候就想拍东西，哪怕是照相机，如果能连拍都想去拍。当时还没有DV，只能指望胶片。但那太难了。好在我那时对电影的奢侈和华丽十分不在乎，甚至喜欢那种新浪潮电影的糙劲儿。就萌生了向他们学习的想法。一切从简，简到只要拍出的人能出影，并且能动，就行了。想到这，人就激动了，血往上冲。定死了一定要干了。后来的过程就说得很多了，不再啰嗦。主要是向张洪涛，他是摄影系同学，经商了，向他借了五万。湖北老乡熊强发来一个广告赚了一万，就干上了。再就是刘杰，摄影师，陪我跑到保定他们那找到乐凯胶片，摄影师邬迪拉上几个助手，就差不多了。最主要的是刘小东和喻红，他们是画家，那时他们看我那样也挺着急的，我说拍他们，他们马上就答应了。还拉到锦州他们老家，把他们家父母、哥嫂全动员起来了，又当演员又出劳力，全扑上来了。现在想来都不知道如何来报答他们。细节太多了，都说不出来了。反正前前后后拍了有五个月，其中的甘苦只有自己知道。成为“地下”是因为当时就这么拍了，没有去电影厂申请拍摄的指标，就算申请也不可能给我。后来又在国外参加了电影节，就算违规了吧。
荆歌：《冬春的日子》不去说它了。《十七岁的单车》这样被弄到“地下”，很让人啼笑皆非。那后来《十七岁的单车》“解禁”的情况又是怎样的呢?
王小帅：解禁是发生在2003年11月。大背景是把电影业产业化了。中国是1979年就开始改革了吧。可见电影滞后了多少年。这时的电影要靠电影来养活自己了。新的一些政策开始出来了，包括民营资本可以开自己的影院，原则上不再枪毙一部电影，民营影视公司可以独立出品电影，参加国际电影节不需批准只要备案等等。进步的思想还是很清晰的。所以当时就酝酿着对我们的解禁。11月在电影学院开了个和“地下导演”的对话会。有我，小贾，娄烨等多位导演参加。
荆歌：贾樟柯?
王小帅：是。当时娄烨已经解禁了。主要的公关是我和小贾。电影局全体领导都参加了。我们有一些更进一步的希望比如关于电影分级和题材限制的讨论都触碰到了。最后是由局领导宣布了对小贾和我的解禁。让大家忘记过去，轻装上阵，为中国电影做贡献去吧。
荆歌：你当时一定激动得热泪盈眶吧。
王小帅：哪里。好像都麻木了。只是希望这种变化能一直往更好的方向发展。怕惯了。
荆歌：我在贾樟柯的《世界》中看到你友情出演了一个角色。看来你们关系很好。在拍电影的趣味上，你们是不是很接近?我看了你的大部分电影，贾樟柯的电影我也大多看了。我发现，你们确实靠得很近。
王小帅：我认识小贾是在釜山电影节。他的《小武》我也听说了，但一直没看。那个时候还可以说都是在某种状态下，大家能在国外碰到就会更加珍惜。他说入学时就看了我的《冬春的日子》，好像是那种手抄本的形式，那个气氛很有意思。我发现他也很低调，对于电影，对于外界，对于国内都有某种相通的地方。我就觉得这个人还是比较真实的。就聊得来。外面也总拿我们俩说事。是不是同病相怜我不知道，反正大家在一种表面的低调下都能看到里面蕴藏的力量。后来就经常在这或那见到，回国也能在一起聊，很不容易。
荆歌：贾樟柯比你年龄要小一些吧?我曾经在一个电影展上见过他，个子不高，也不张扬，好像是蛮低调的。他以前写过小说。你没写过吧?但你写了很多剧本。
王小帅：是吗?他写过小说?发表过吗?这可是头一次听说。我还想写的呢。这小子。
荆歌：我没读过他的小说，但我知道他以前写过。发没发表过不重要吧，你这个老“地下”工作者还在乎这个吗?
王小帅：拍《世界》的时候小贾说让我和刘小东一块去串个场，说是在卡拉欧客里玩的戏。我也喜欢看人拍电影，就去了。去之前我问穿什么衣服，他的服装说就要我在柏林的那套。当时我就纳闷，怎么去玩的地方要穿得那么正统?过去才知道弄错了。他们说我在柏林的那套是他们曾经看我穿过一件黑云纱的衣服，看起来比较匪，而我却穿了件立领的中式礼服，满拧了。演着也就别扭。看来说人靠衣装。真有道理。所以我个人认为那个角色没有塑造好。贾导不能通过才对。大家看了都笑，说像。我也觉得参与是件好玩的事情。
荆歌：你没演好，却怪衣裳不好，哈哈!下次你拍电影，我也去客串个角色吧。拍电影对许多人来说都是一件很好玩的事。没想到你身为导演，有时候对电影的态度，也会这么“平民化”。我发现，你的电影，没有一部是改编自某某小说。你好像都是自己直接写剧本。这一点和贾樟柯一样，我发现他的电影也都不是从小说改过来的。当时张艺谋他们拍出名的电影，似乎都是从小说改编的，像《红高粱》是改的莫言小说，《大红灯笼高高挂》是改的苏童小说，《菊豆》是改的刘恒小说，还有《秋菊打官司》和《一个都不能少》，都是从小说改过来的。
王小帅：把世界名著和一些畅销小说改编成电影的情况非常多。尤其以前苏联和好莱坞更甚。但也有一部分电影剧本直接来源于导演本人或其他生活细节。甚至有时剧本都不完整，直接拿摄影机工作。我们把后一种说成是原创或作者电影。说原创就强调了电影就是电影本身这个独立艺术门类。其实电影和小说在阅读上是不一样的。往深一步说，除去故事，剩下的我们就要看语言了。一部好或不好的文字在我们读第一行的时候就知道了，有没有兴趣看它的故事就是另一回事了。电影也一样，头几个镜头就知道它的位置，电影自身的高低已经表露了。所以用镜头去思考和用文字去思考一样，是独立的。走得比较远的是早期的蒙太奇和后来的新浪潮，左岸派，意大利新电影等。对于作者电影，或者说原创电影的创作者，创作的来源往往来自自己的生命感情或生活细节，或某些社会现象，新闻，这些东西里的某些部分触碰到了作者的神经，便有了要表达的欲望。甚至有的时候来自作者的幻想或想象的现实。所以对于作者电影的导演来说，他已经不光是要讲述一个故事，更重要的是如何讲故事。如何用我的镜头语言讲故事。虽然讲故事是电影不可被忽略的特征。在这个前提下，作者电影有时被认为不好看就不难理解了。或者说可看性差。这个可看性，就是普通意义上的可观赏性。矛盾的是，你在故事上做到可看性强，你就不能太自我，就是说太作者化了。你要用基础语言，流行语言。就像小说的流行和不流行一样。我个人认为，原创电影和改编自小说的电影是共存的，两者都存在做得好与不好之分。不见得一提原创就好。看导演。我认为张艺谋就做得很好，其中“秋菊”最好。
荆歌：张艺谋那时候的许多作品我都觉得是好的。拍一部像一部的。
王小帅：我那时还想过把你的《胜利》改编一下呢。但至今没有一个改编可能也是我个人的原因。我也在想办法找小说，但是不是在这方面不敏感我不知道。有时读完一个不错的就觉得小说已经完成了，很难再捏成电影。你的《胜利》可以。苏童的一些可以。有一段想弄《城北地带》，后来组织的人有问题就拉下了。好的小说，从它的故事到人物，如果改变不大的话，那原创者应该就是小说作者，这在目前电影对于原创要求不高的情况下是一个不错的捷径。
荆歌：我听说张艺谋读很多小说，他订阅了很多文学杂志。不知道你是不是也很关注今天的小说。我曾听你说过的，你觉得现在的小说很没意思。我觉得你和贾樟柯的作品，都将视角放得很低，关注小人物，这个和同代人小说家是很有相似之处的。出生于六十年代的小说家，和你们第六代导演的精神谱系似乎很接近。
王小帅：对于现在的小说情况应该说了解得不够多。还应该听听你的看法。
荆歌：我不说。我要说多了。怕你也写小说，抢我们饭碗。
王小帅：因为自己的创作习惯，依赖小说的就会少点。往往也是听说了去看一看。但真令人满意的不多。我说的是单纯从文学角度，还不是可不可变成电影。有些读起来是令人愉悦的，注意，不仅仅是不是好看，就是语言的愉悦，往往就够了。现在的电影被评判的就是“好不好看”。我知道在目前社会这是主流。可是我又很遗憾，很多电影在普通观众的评判上的确不算“好看”，但却是“好”。在我自己对电影的要求上，先应该是“好”与“不好”之分。然后“好”再加上“好看”，那就是梦寐以求的了，这个例子可以是《低级小说》一类的电影。而“好”可不见得“好看”，可以是《东京物语》一类的电影。
荆歌：可是我觉得《东京物语》也蛮好看的。我倒是认为，“好”的作品，通常也是好看的。因为它“好”，所以能满足我们的审美需求。如果它不“好”，那么就不会“好看”。
王小帅：小说可能也有类似情况。现在出版量也是变得重要了，而现在写小说的和拍电影的一样多，要想搏出位就要使招了。一使招，往往就容易失控，一失控，那个味道就变了。现在社会的节奏使一切都沉不下来。这回在意大利呆了两个月，虽然他们的经济不景气，可我还是觉得他们在那很享受。主要是慢，那种沉香的文化积淀一直渗透到每一个人的生活里，大家都这样就不会太着急。可能我是个外来观者，用我对现在中国的问题的看法来观察人家得出的结论吧。
荆歌：饱暖思淫欲。人家发达国家吃穿的问题解决了，所以不着急，才有心思玩味生活，欣赏艺术。
王小帅：哈哈，都这么说，应该是有点那个意思。所以现在你着急也没用。但出生在六十年代或七十年代早期也许确实不同于现在说的八。后。这批人在我看来衔接了前后两个世界。正好夹在中间。眼看着第一台单卡录音机进入家庭到现在汽车满街跑，这个巨大的变化都形成在这代人成长的记忆中。占大多数的后来这些人中的作者，叙述者，应该都不可能是上等阶层，当然我们的上等也已经被平民化了。再加上八十年代是个“散”的年代，这个“散”当然是相对于五六十年代的“聚”。这一“散”就正值这些人的青春期，他们的视点因此不像以前人那么“宏观”那么“集体”了。这一“散”，“散”出了无数个个体。个体的视点就小了，具体了，边缘化，底层，小人物，小事件就出现在叙述者的眼里。道德判断也因为没有了集体主体的压力变得可以模糊和个人化。这对于读者和观者来说都需要一个适应的过程。全民共同读解一个《雷雨》的时代很难再出现了。
荆歌：你说的这个“聚”和“散”很有意思。我们在一个高度“集体”的社会中的时候，个人化显得那么渺小，却又非常难能可贵。因此它在狂热但内核冷酷的时代，更多了一些人性化的温暖。但是进入了一个相对自由的时代之后，个人化成为了社会主流，到处泛滥着碎片。这时候的伟大艺术家，我想他的伟大，也就是能够找到那个更“宏观”更“集体”的大和聚的东西。我从《二弟》中似乎看到了你的这种努力。还有《青红》也是这样。两个电影的不同在于一个是说当下的，一个是说过去的事。相同的是，在这两个电影中，许多具有时代特征的符号很鲜明。看得出来你有想要概括的野心。
王小帅：谢谢你这么评价。我哪里敢有野心。当然，一个艺术家之所以能被认为很了不起甚或伟大，就是他用自己独特的眼睛和体验表达了他对世界和人的看法，并在一定社会环境中被接受。环境在这里还是很重要，或说土壤。一个适合这种庄稼成长的气候，土壤很重要。环境越开放，艺术家的表达越自由。这之间也是相互为印证的。现在的社会更是一个商业表达的时代，也是个媒体表达的时代，作品本身被限制在一个很狭小的空间里。这是个必然趋势。你说的泛滥着碎片我同意，这也是艺术消逝的过程，艺术不再被评价，门槛拆除了，最容易的也就是“艺术”了。这个时代想要去挽救“艺术”的人是那么的不合时宜和愚蠢呢。过去是意识形态或政治，如今是泛商业化，厉害啊。唐吉诃德到底是个什么样的人物呢?
荆歌：我希望你坚持做唐吉诃德，却叉怕别人不给你投资。哈哈。《青红》和《二弟》两部电影，在创作方式上很不同，后者是先有一个想法，再去实地找感觉。你在导演自述中说，你是先有了一个想法，觉得偷渡这个事儿，很有意思，然后剧本都没有，几乎什么都没有，你就去海边，先是福建，后来到浙江，到实地去找感觉，找细节，甚至找人物。而《青红》里的人物、故事、细节，应该是一直深藏在你心中的。很奇怪的是拍《二弟》反而在前，拍《青红》倒在其后。在你心里有着深厚积累的东西，你反倒没有急着把它拍出来。
王小帅：《青红》是多年一直想拍的东西。我还可以再拍两部同样背景的东西。问题出在我长期的创作条件不允许。这需要投资大一点，同时容纳它的市场也要更宽一点。《二弟》是当初又不让我拍电影了，可我又得拍。我就不管那么多了，找到觉得有意思的就上。但是这种情况下还是不能拍《青红》。他们好像是我心里珍藏的东西，总是希望条件再好一点，不能是偷偷摸摸的那种。好玩，说拍电影的事，心里竟有偷偷摸摸的感觉。
荆歌：就像偷情，是不是更来劲?
王小帅：《二弟》的冲动来自朋友的经历，但我把它延伸到了偷渡这个事情上了。我一直对八十年代末的出国潮很HYPERLINK 迷茫，自己一直在回避它。看到周围不错的一个个人都出去了，就预感那不对。自己就抵制。现在看到又出现大批的海归人士就印证了自己的看法。人的命运就这样在自己不可控制的轨道上漂浮。所以就有了《二弟》的构思。拍的时候我选择了冒险。所谓冒险就是我不想用动荡来体现这个人物的处境。这个人物在我看来是失落的，他的生活内容所剩无几。我就试图用极简的方式来做，包括镜头，人物动作都是这样。包括慢。
荆歌：是够慢的。我看《二弟》的时候，看他经常是慢吞吞的样子。但一点都不是拖沓。在这种慢里面，他内心的空洞、苍白和失落，很好地传达出来了。电影里的慢，处理好了常有一种抒情的力量。这一点我在侯孝贤的作品中是经常能够感受到的。
王小帅：慢的另外一个意思是等，等着什么东西来决定他的命运。电影后来去了戛纳的“某种注目”单元，当时《紫蝴蝶》在竞赛单元里。我的因为是“地下”，不能有任何报道，国内也没发行。觉得对投资人很有愧疚感。
荆歌：我看到《二弟》的片尾有“电影公社出品”这样的字眼，觉得很亲切。“电影公社”是一个位于北京航天桥附近的电影创作室，我还去过那里玩，装修得很有特色。我记得有次我们两人在那儿喝威士忌，把屋子里的灯都关了，看着窗外的万家灯火，十分漂亮。
王小帅：我的工作方式也是很飘忽。大部分没有感觉的时候就随着时间飘。我有几个一起做电影的朋友，大部分时间也是随着我飘，他们希望一个接一个不停地拍，但他们知道我不行。所以就能出现工作室我们喝小酒的状况。我们需要一个自己的地方用来呆着。有时老的离开，新的进来，有时相反。但我知道我一直在那。后来那个地方太贵，我们又搬走。摄影师，制片，副导演，画家等一些多年的朋友在那里呆着。我不拍电影的时候大家都去找生活。也看着所有人一个个成熟起来，独当一面。最近我又准备拍了，又会有一些新朋友进来。我现在想做一些原始积累，这样做完这个片子以后自己再用工作室的团队推动一些东西。这个不容易，但好在和我在一起的人都是多年的朋友，都习惯了某种节奏。前些天碰到一个导演，应该还是在我们的体制里很红的，听他说在拍电视剧，很有点留恋电影的感觉。我就突然有一丝感慨，就好像所有人都清楚地知道他的理想在那里，却无奈地离开它。我特别理解他，为了电影做了不少，但到头来还要顾及自己的生计。我很庆幸自己还能在这里守着，固然已经越来越孤独。
荆歌：许多导演，尤其是所谓的“地下”和“独立”电影人，从一开始，是怀着对电影最纯真的热爱，怀抱着最纯粹的艺术追求，在非常艰苦和窘迫的条件下拍片的。但是一旦功成名就了，从地下走到地上了，拍电影找投资也更容易了，这时候更多考虑的，就是商业和票房了，要对投资人负责了。在这样的情况下，艺术这两个字到底还能保持和坚持多少?我在中央台的“人物”节目中看到过一期张艺谋的访谈。对于这个问题，他直言不讳地说，他对电影，从来都没有什么远大的理想，他觉得拍一个电影，就是要对投资人负责，要有人看。陆川也对我说过类似的话，他说，作为一个电影人，能够拍片，这才是最重要的。他当初十分喜欢我的一个长篇小说《鸟巢》。这个小说是发表在《收获》长篇小说专号上的。陆川是在机场买了这本杂志。在飞机上把它看完的。他看完之后，辗转找到了我，表示要把它拍成电影。他甚至还说过“此生不拍《鸟巢》将是一大遗憾”这样的话。但是后来，他对我说，艺术电影在中国是没有出路的。而你曾经很认真地说过，你要坚持下来，拍艺术电影。其实我也经常为你担心的，不知道你能走多远。
王小帅：这个问题确实太困扰人了。这是个物质至上的时代，这是个信息快速发展和爆炸的时代，人人各自为阵，人人自危。这个说大了。是的，现在票房决定一切已经是个大家对电影的首要认识了，百姓是最终的仲裁者。投资者和百姓直接对接，导演只是一个媒介。导演的工作无疑是清楚的，他不需要在百姓和投资者之间去扮演绝缘的角色，这对大家都没好处。电影不再是艺术了。艺术在这个时代被当成笑话了。第一个离去的是诗歌。大部分的人是与时俱进的，没必要看着一个东西被淘汰而惋惜，毕竟社会没有因为这部分的消失而停下它的脚步。再一个是目前的发行终端，电影院。它自负盈亏，那它就只要那种片子。现在有不少影院会拿出一个厅来支持一下所谓的艺术电影已经是很不容易了。我认为一部非商业影片本来就不能指望一家商业院线来支持，它应该有自己的渠道。但如何建立渠道，如何培养观众，如何经营确实是一个难题。我在这方面说得已经不少了，也知道光说是没用的。自己的片子还得拍，所有的问题还得一个个去解决。我会自然地面对这一切。但尽量不去迎合。程序是：尽力拍好，努力宣传。好在我身边还是有人通过各种办法来帮助我。
荆歌：据我所知，百老汇的音乐剧，他们有一个实力很强的班底，叫做“观众培养部”。事实上市场从来也不是无为而治的。要追求票房，要收回投资，要赚钱，离不开宣传。成功的商业，肯定不会是姜太公钓鱼愿者上钩。因此，我就想到，我们不是一直提倡高雅艺术吗，有识之士也一直在为大众艺术趣味的日益下滑而痛心疾首，对此我们是有一种力量或者说职责严重缺失的。在文学界，也经常有一种声音，说你这个小说写得不符合人民群众的欣赏习惯，是钻在象牙塔里自绝于人民。还有提出来要让文学期刊经受市场的考验之类。我觉得这有失公正。许多东西，它的价值和它存在的理由，是不能简单地让它接受市场考验的。抛开市场的因素看，它是强大的，永恒的，是人类精神不可缺少的。但是你不讲原则地把它抛进市场．它就是脆弱的，可有可无的。我们不能这样对待所谓的高雅艺术。如果世界上只有一种评判标准，只看市场，只看观众和读者的多少，那么我们人类的精神将越来越简单化、低俗化、娱乐化，最终被彻底感官化。
王小帅：我是这样看的，要为现在的商业大片叫好，因为它确实唤回了百姓对电影的兴趣，如果它能继续攀高，同时能带动中国每年再多生产一些这样的片子，让电影成为投资人新的赢利点，那未来的电影市场的空间才会真正的大起来。
荆歌：你以前一直是在“地下”，现在你在“地上”了，感觉有什么不同吗?
王小帅：我自己真的没有太多“地上”或“地下”感，我认为最难的是你把你自己在现阶段所要拍的电影拍好。外部的变化真是自己所不能完全控制的。没太大感觉。要说有的话，就是更多的人会跟你谈如何迎合这个市场的问题。还有就是你上面提到的，如何对投资人负责的问题。好在这两点在我看来都是基于你是不是拥有了一部真正的好电影。
荆歌：我有时候想，禁忌从某种意义上讲，是更能令创作者积聚起能量，从而产生更为强大的创作冲动的。“地下”的状态也许反而能成就一些好的作品。伊朗电影的成就，好像与禁忌有一点儿关系。
王小帅：对。当禁忌明确存在时，实际上它是为你堵住了一条路。当此路不通时，你也就没有什么好顾念的了。另外，从艺术作品所要有的社会批判性的一面来说，禁忌成为加强批判性的又一辅助。其实这点在前苏联，波兰，前捷克等等地方更为明显。伊朗的宗教禁忌只是更为明确了它的禁忌范围，那个禁忌范围大到艺术无从下手，所以就拿孩子做文章，拿孩子做文章反而使电影走向了更单纯和纯净。而这样的沟通全世界都明白。人心纯净的一面反而在这里看到了。
荆歌：徐静蕾说过一句话很有意思，“小众也是众。”文艺创作，都说是为人民服务，为读者而写，为观众而拍电影。对于这个问题，我一个写小说的，其实也经常在考虑。我写出来的东西，到底是哪些人在看?我到底是写给谁看?这个问题，你积极地想，就是在世界你所不知的角落里，总是一些情相近者，在喜欢着你的东西，在默默地阅读，默默地关注。我写小说这么多年，我认为自己是有一个相对固定的读者群的。这些人为数不是很多，但他们认真、专业、专一。为他们写作是幸福的。但如果消极地来想问题，你写出来的东西，看的人最多也就一万两万，三万五万是了不起的了，中国有多少人呀，世界上有多少人，古往今来又有多少人呀，受关注的程度实在是小得不能再小，这样想就会很沮丧。但是，写作的意义有时候就像人生的意义，你人活着，要是总想活着有什么意义，为谁而活，就会觉得活着是很没有意义的。写作的意义，其实还是对自己有意义。因为自己喜欢，能够在写作中得到快乐，发现意义，实现自己。我想，像你这样的导演，对于电影的认识，与我们写作的，应该有许多共通的地方。
王小帅：对。王羲之他们在小溪旁喝大了写诗，写字，就是一乐。现在说这个有点显得不太负责任，因为我搞的和他们不能同日而语。我们也不是钱多得不用再干活了。但我认为，文艺创作除了为工农兵服务这个适合我国国情的大原则外，不能忽略的就是创作者的表达功能。大众从艺术创作者的表达中去体验另一种对世界的认知。不是说中国没有这样的作者，而是这样的态度不太适合国情。所以这部分容易被忽略。大众也就不能自觉地建立一种对待艺术的准确认知。我们现在说的书的畅销，电影的票房，从某种意义上说还是一种物质消费，你的东西正好契合了现在物质消费时代的人的需要，只是物质消费的另一个代替品，比如拿着可乐吃着汉堡包，是现代消费的一个终端而已。什么时候，快速的建设真到了一个饱和的状态了，资本的原始积累和游戏也到了一个规范化时代了，一切就会慢下来，慢下来的人们就会想要点别的了。所以这是一个漫长的过程，在这个过程中，这些从事文艺工作的人如果还在坚持自己的想法的话，固然就有点像是自娱自乐了。没办法。
荆歌：大众和小众，都是众，究竟多少人以上才可以被称为大众?多少人以下才是小众?拍一个电影，是不是要全世界人民人人都看?我们说百姓百心，对艺术的欣赏，更是千差万别的，怎么可能有一部作品，搞得人人都来看，人人都爱看呢?说到底还是商业，是产品，让大家都喝咖啡，喝可乐。所有的着力点，都是在票房，唯一的目的，就是票房，我是不相信在这样的情况下还能拍出真正的好电影来的。
王小帅：这就是我在前面说到的“好”“坏”的问题。好、坏的标准怎么定，由谁来定?定在哪个范畴里?我跟我儿子交流就很有体会。你无法跟他说可乐不好喝。你只能跟他说喝可乐不好。可是它明明那么好喝，好喝，为什么不好?我认为不能把凡商业的产物都说成不好，反之亦然。但以商业目的催生的艺术品的目的就是希望立即被消费，并产生利润，那么这里，消费的众是大是小就很重要了。那么商业的目的一定是去追求那个更大的众，而众越大，口就越难调，就不能以个人的喜好来强加到众里面去。办法就是去掉个人，采取某个门类里最普遍被接受的方式来实施。好莱坞的模式和你提到的可乐、汉堡包模式是一样的。可也会有一些众里的小众偏偏挑食，就喜欢那有点特色的，别人吃不到的那口，这就要做私房菜了。我就做这口，吃惯的来，不惯的请便。这在餐饮业已是不新鲜了。你不要去看人家的汉堡包门庭若市眼红，要么你也改做汉堡包，要么你就经营自己的一亩三分地，偶尔上个客就愉快地吆喝一声，来了!里边请，里边宽敞!当然拿这个比电影有点远了，我最看不惯的是中国的饮食在海外。几乎所有的中餐馆，你一看这还哪叫中餐啊。我们不管，因为别人已经把老外的口喂成这样了，我们怎么办，就照着这来呗，只要挣钱就好。你去和他们说其实中国菜不是这样的，人家还认为你有病。我们现在在谈这些也显得病得不轻，人现在看和拍得好好的，你偏要跟观众说电影还有那样的，是不是有病。这点日本人倒有意思，不管你走到世界任何地方，日本料理都是色、香、味一样，不改它在本土的样式。你爱吃不吃。所有人想吃时都乖乖地吃，没意见。它立住了。而且在日本料理店用筷子的比例远大于在国外的中餐馆。方式也是。不像我们，到了人家那儿，都改刀叉的干活，还分餐，一人一份，成西餐了。怎么回事呢?扯远了。
荆歌：我看一些欧洲片的时候，会觉得很奇怪，人家的社会也商业，但人家这么小众的电影，还是能够一部部拍出来，并且在社会上产生影响，这是什么原因呢?比如像罗伯·格里耶这样的人，都能拍电影，我看过他的《去年在马里昂巴》，这么匪夷所思的电影，还有人盗版，说明至少还是有相当的一部分人会去看它。
王小帅：那部电影在我们刚入学的时候就看了。当时在我身边的同学就有各种反应，有的嗤之以鼻，有的说棒，有的两边徘徊。我在美院附中学了四年画，已经接触不少现代派的东西，有点思想准备。但还是睡了大半场。我说这个的意思就是，我就算是个搞专业的人，如果是不做足了充分的思想准备也是无法进入那个状态的。电影在这里，它的娱乐功能被彻底剔除，相反它就是要故意的去违背一下。那好，这里就出现了两个问题，一个是它在商业票房上的不成功的或极小众。另一个却是，它就是一部独一无二的电影，用镜头、胶片、演员、剪接完成的一部在一定的时间里去观赏的电影。存在就是合理，况且它的存在还相当的有点名气。我认为，这可能和当时欧洲的文化氛围有着直接的联系。那时候欧洲电影在票房的压力，好莱坞的影响都还不是很大，但高速发展的社会也在催生着文化的变革，整个艺术，哲学，音乐等等都处在一个革新的巅峰时刻，电影新浪潮和左岸派全面接管了旧有的表达方式，任何一个以艺术的名义做出的举动都有它消化的土壤。公众热切地等待着批评家给他们在艺术的鉴赏上指点迷津。《筋疲力尽》、《四百下》、《广岛之恋》等等横空出世，这些以及意大利导演们的现代性作品，在现在看来都依然前卫的表达，在当时却被接受并且被赋予各种最高的荣誉。由此引发了电影叙事上的许多革命，我们今天在电影中看到的任何手段都被我们轻易地接受了，这其实和早期那些探险者所做的贡献分不开的。但更重要的是当时能接受他们的那个环境。如果当时的环境像今天我们的环境，你能想象这些不见得好看，甚至按现在娱乐眼光来说是难看的历史上的精品还能存在吗?就算有，能如当时那样被追捧吗?直至今天，欧美一些电影节依然在传承着这样的作风，在电影市场全球都不景气的情况下，依然希望看到天才的出现，能给大家带来未来发展的希望。虽然有好多地方不得不用好莱坞电影作为吸引人眼球的噱头。我记得当年的《低级小说》就是在人们都认为电影手段已经穷尽的时候给全世界带来的一个惊喜。希望你也记得从此之后，全世界年轻的电影人又多了一个模仿的范本。如果没有那独特的结构，光是里面的所谓色情暴力等“好看”的元素，决不可能成为《低级小说》。我前面说过，做到这样是最高境界了。既获得市场，又开创了先河。所以，我认为虽然《去年在马里昂巴》的时代不可能再有了，但世界艺术期待新的突破却一直在延续。
荆歌：我一直不太明白“大片”是一个什么样的概念。什么才是大片?是指投资大吗?是场面大，制作豪华，花钱多吗?一个电影的好坏，与投资的大小是不是很有关系?在我这样的电影观众看来，大与小，是无所谓的。拿黑泽明来讲，他的《罗生门》应该算个小片吧?而根据莎士比亚《李尔王》改编的《乱》，看上去应该算个大片。这两部电影都是好电影，它们都是能够触及灵魂的作品。
王小帅：现在说的大片，确实和投资有着一定的联系。美国片商也在看预算。因为预算会决定阵容，而阵容又决定了市场。比如，我们知道这部片子是汤姆·克鲁斯演的，就知道它会在什么档次上，因为你请得起他，而他又愿意来，那你的制作一定是好的，配的导演也会是一线的，并且片子也一定是动作的。这是一套工业流程。但你同时会明白，你去看这部片子，一定会期待那些你认为必要有的场面，那决定了你看完会不会觉得好看。如果那些东西没做好，你就有理由失望。如果你没明白这个，你去看的时候希望看到像你说的《罗生门》一样的电影，那你一定更失望。反过来也是这样。我看南尼的《儿子的房间》久久不能平静，我在想这么一部片子放在中国的市场将会怎么样?我首先想到的是，我们会拿它不知所措，要怎么说这部片子，所有现行能招揽观众的耸动的说辞都用不上，而就算有的观众进来看了，他会有多少认同?还有就是我有没有地方放映它? 结果是没有。这样，你就会清楚地知道我们现在欢迎的是什么，而把什么杜绝在了我们文化建构的大厦之外。
荆歌：在我看来，《英雄》、《无极》这样的大片，本质上离电影已经很远，甚至已经不具备我所理解的电影的内核了。如果要我将它们归类，我宁愿把它们和《三国》、《仙剑奇侠传》等大型网络游戏归成一类。
王小帅：但存在就合理。而且还特别的合现在的理。因为他们的观赏方式还是一样的。还叫电影。就像前面说的，他们进入另外一个领域了。我相信张艺谋和陈凯歌非常知道这点。他们早期就在我说的另一个领域里已经取得了惊人的成绩。无奈我们的市场不接受这个，或者说我们的土壤不需要文化英雄，不需要我说的那个在艺术上的探索者。那些是外国人的事，我们只要拿来，享受就行。他们要承担唤醒市场的重任，就不得不改变自己，进人资本的游戏里。我很敬佩他们。不是在电影本身的评判上，而是他们的所为。我所期盼的是我们的环境尽快好起来，空间大起来，让更多的人在自己最擅长的领域里去作为。
荆歌：是追求娱乐功能，还是要表达一代人或者说一个时代的疼痛记忆，我认为这是一个问题。这也是我喜欢你的电影和贾樟柯电影的深刻原因之一。
王小帅：是的。但这也恰恰是你不合时宜的重要的一点。我倒认为，在电影这个大圈子里，这两者不需矛盾或对立，有我没你都是不好的选择。摄影机掌握在你的手里，你可以做你想做的，掌握在资本的手里，那它就是带给人娱乐的。我也是电影娱乐功能的受益者。至少我看。同时我也是鼓吹者。这在很多人看来不好理解。觉得你应该立场很鲜明，很绝对。我不这么看。想想就知道，如果世界真如你想的，满世界艺术，严肃崇高得不行，那会是个什么情况?我最希望的是分开，以娱乐功能的商业片为主流，同时让那些沉淀下来的片子也有个去处，各自玩各自的，大家开心就行。我知道去哪里卡拉，不想这样我也知道哪里去打高尔夫。
荆歌：贾樟柯和你有一个共同点，就是喜欢用非专业演员。这么做只是为了节省成本吗?如果不用考虑资金，你是不是更愿意请明星?
王小帅：中国有大量的好演员。电视剧也在培养着大量的好演员。这里有很多是明星。但中国的电影工业和市场还没有到某个明星就能决定市场的程度，比如前面说的汤姆·克鲁斯他们。所以你看现在的古装大片，他们要用的是不止一个的大明星，这样来保证市场号召力。甚至为了海外用一些日本或韩国的明星来占领一点市场。这都是一个商业操作下的产物。这也在一点点和国外接轨。但这样做一般都限制在大的商业片模式里，投资也会随之增大。我们的片子目前还没到那个程度，还是导演的述说占的比例更大，加上几部电影都是和青春有关，年轻的演员大都还在上学或刚毕业不久，在这里面也很少有大的明星。另外，作者电影的叙述形态比较特别，原生态的东西比较多，所以有些业余选手，只要气质和灵气到了，往往比受过训练的演员更能直接地表达导演的意图。我最近在筹备一部新戏，是关于中年人的事，这往往就需要专业素质很强的职业演员，不一定是多大的明星，但一定要具备两个条件，一是能进入你要的画面素质，二要有很生活化的演技。甚至抛开演技。年轻人和中年人不一样，年轻人是没有被开掘，一旦适合，就很好。而中年时，你再去开掘他就难了。
荆歌：我发现你的英语非常好。2002年的时候，有次我们在三里屯南街的一个酒吧里喝酒，那个酒吧好像是叫“七十年代”吧?有杨林，有几个电影学院的女生，还有一个美国人麦克，是个摄影家吧?我听你和麦克用英语聊得天昏地暗，有说有笑，我非常羡慕。你是什么时候学的英语?有时候我给你发手机短信，你会告诉我是在美国，或者意大利。你与外国同行的交流情况怎样?你对中国电影在世界上的位置应该有比较清醒的认识吧?
王小帅：我也奇怪，我其实就是小学在贵阳学了点，中学在武汉学了点。再往后几乎是自学了。
荆歌：那你是有语言天赋。你们家的人这方面好像都行。我看你妹妹王冠子一口英语也是流利得不得了。
王小帅：我可能就是敢说。从小就是在普通话、贵阳话、上海话、湖北话里转悠，习惯了吧。其实语言就是一种你表达意思的工具，你先要想表达，然后去尝试做。语言很奇怪，你和母语者交流你就更能运用对方的语言，换了就差点。比如我和美国人几乎没障碍，同样是英语，换了意大利人或法国人就差了一半。中国电影在世界上的位置不能通过语言交流来认识，而是通过电影本身或市场本身。我在这说的市场不是像国内的市场，而是艺术电影市场。我们的差距还很大。贸易的平台不平等，信息也不对等，法律的监督几乎没有，说白了，你还不够强。中国几乎没有一个真正意义上的制片人或制片公司能真正地进入世界范围的电影交易里面的。包括我们的国营电影企业。所以我们的电影面临着两边的开拓，一个是自己本国的市场，一个是外面的。
荆歌：《托斯卡纳之梦》是你唯一的一个纪录片吗?五十分钟是剪辑后的长度吗?
王小帅：其实这还不是真正意义上的纪录片，里面夹杂着风光和专题性质的东西。主要是被他们带着去了托斯卡纳大区里的很多地方，边拍边转。命题作文。宣传为主。就剩玩儿了，红酒乱喝。但也确实多了解了很多意大利和他们的人。
荆歌：哈哈，原来是托斯卡纳省委宣传部请你去拍的。一边拍一边腐败。
王小帅：对，很准确。可是自己受益匪浅。但最遗憾的是，两个月来就是自己一个人，有时候孤独得能听到自己的呼吸声，这也是我不太愿意长时间在国外呆着的原因。当时拍《青红》之前，哈佛让我去做客座教授，六个月，我就没去。现在想可能两个原因，一个自己不会讲课，二是怕孤独。
荆歌：你在语言上没障碍，还孤独，看来真要没心没肺才能在国外过得好。还是文化的隔阂，你还是很中国意识的一个人。前年你打电话问我，是不是愿意替你写一个西藏题材的电影。我因为对西藏缺乏了解，所以没能为你效力。那么，后来这个电影拍了吗?
王小帅：没有。当时是星美的老总说他们和西藏那边有几个合作，其中说起电影。我想了个东西，自己觉得还行，但落实到文字上就没了生活。想如果有好的文字先落在纸上还可以试试，就给你打了电话。之后也觉得荒唐，你一个苏州文人，写的又是你的世界，如何跟西藏挨得上边!也是病急乱投医了。
荆歌：下次你拍苏州背景的，我来写。
王小帅：后来有一个电影学院的研究生万玛才旦拍了个《静静的嘛尼石》，就很好。这就是我前面说的，把东西都分开，你做不了的，由他来做，而人家又是本乡人，说出的东西靠谱。你就去看人家的东西，像一个听众去听讲述者讲的事，岂不乐哉?但这时如果你跑来跟他说，你不错，来我给你钱，但你不要再拍那个了，你来拍个武侠吧。有两种可能，一种是这个人说他拍不了，我就会拍这个。你如果不同意，你走开。另一种是，这个人想我是导演了，人家也来找我了，我是不是算成功了?好吧，我来拍，机会难得嘛。他跟着你走开。从娱乐的角度讲，我们需要很多导演来制造更多的利润。而从文化的角度讲，难道我们不需要那些独特的叙述者和记录者吗?
荆歌：你在开拍前向记者透露说，新片《左右》已经启动了。在我印象中，你以前干活总是“悄悄地进村，打枪的不要”，现在还没开拍，就给人家透风了。《左右》会是一个什么样的作品?
王小帅：这个戏来得很偶然。拍完《青红》以后我一直琢磨着回到城市来拍个戏，而且最好是和自己目前的年龄段相仿的事情。但是一直没有好的载体。中间琢磨了几个，像《清明上河图》、《寻人启事》、《桃花源记》等等，但是故事和剧本一直不成熟，就一直拖着。本来想找不到感觉今年就不拍了。但是一次看电视，有一个关于为了救自己得白血病的孩子，离婚多年的母亲寻找孩子的亲生父亲想要和他再生一个孩子，然后用这个孩子的脐带血给自己孩子做移植的事。当时看了也就觉得是一个比较老套的煽情故事，就没太注意。后来又看到好几个类似的纪实片。直到八月份，在云南又在电视里看到，就和朋友聊这个事。突然觉得自己忽略了一个大的线索，就是这个事件表面的下面，就是那个亲生父亲和他们这两个各自重组的家庭遇到这个情况会怎么样呢?当时豁然开朗，这不就是我这两年一直要找的东西吗?人到中年，当下的问题，疾病，死亡，困惑，无奈的人的处境吗?凭直感我觉得找到了，可拍了。当时高兴又喝了两口。回来和合伙人一说，一致叫好。八月份，我就把自己关在郊区一个朋友的园子里，开始搞剧本。我的主要任务是避开最容易被人想到煽情的东西，直接进入这两个家庭的大人。孩子的继父，亲生父亲的现在的老婆，母亲，这几个不得不面对这个棘手问题的人将如何渡过让任何人都绕不开的关。剧本不容易弄。好在最后拚出来了。在拍摄地点上，我第一就想到了北京，这个我最熟悉的城市。现在很多人一拍戏就往外跑，寻找画面的造型，我想就不起哄了吧。踏踏实实把眼光放到周围。而且这个戏主要是走里，外部的东西已经不重要了，我要的东西在人物里都有了。就这样，十月就建组了。很多人觉得奇怪，没见你怎么着啊，说动就动了。其实只有自己知道，本来，做一个东西，寻找和直感是很重要的，它也许会花去你很多时间，也许，它就在边上，瞬间，就发生了。
荆歌：听你这么说，我想这个片子一定会很有意思。会非常有意思。
王小帅：名字叫《左右》，自己很满意这个名字，其实不用多说，这两个字就足够说明问题。
来源：中国艺术批评
