策划 | 戈弓长（厦门）采访 | 10（北京）整理 | 车小爷（长春）、10（北京） 编辑 | 九只猫（上海）
“ 50岁，一切才刚刚开始。 ”
被贴着“第六代”标签的王小帅对被定义并不畏惧，他说“我做的东西代表了我”。冬春（上海）影业有限公司的正式成立和全新“家园三部曲”的开启似乎在宣告这个五十而知天命的男人对电影的全新挖掘，在贾樟柯和娄烨都涉足商业片领域的时候，他轻松地开着玩笑：“他们都去拍商业片我觉得很好，这样文艺片就留给我一个人了。”我们在上海国际电影节期间采访到了王小帅，在这个他电影生命中似乎举足轻重的节点，和他进行了一次深度对话。 嘉宾王小帅“中国内地第六代导演之一”
采访人孙艺宁（10）“深焦记者”
王小帅：深焦的读者大家好，我是王小帅，我在上海电影节向你们问候。
深焦：去年你在优酷“一席”里做了一个名叫《闯入他乡的人》的讲演，也是为了配合《闯入者》公映，向年轻一代介绍“支援三线”的历史和您个人少年的经历。您介绍道“我出生在上海，几个月大就因为支援三线建设随家庭迁去贵阳，十三岁又到了武汉，两年后去了北京，毕业后分配到福建，籍贯却填写着辽宁丹东。”
我们都知道这种辗转各地的人生经历密切联系着您的电影之路。您片中也在传达一种身份的不自信，不确定。面对武汉，上海等大城市，感到自己是个贵州三线子弟。“漂泊无依”“乡归何处”是关键词。
请问是不是这种被动“边缘”的人生经历决定了你主动拍摄“边缘人”的故事？包括物质上和精神上的边缘和弱势。
王小帅：我觉得你说的就是我回答的，就是这样，因为从小始终没有一个归属感，其实小时候在贵阳那个地方，会有一种很踏实的“我是这里人”的感觉。一离开以后呢，就发现离这个地方越来越远，也知道回不去了，走到哪都是那种旁观者。人家都是当地人，武汉也是当地人，北京也是当地人，到福建别人也是当地人，所以你始终是一个外来者，真正是融不进去的。所以作为导演你输出自己的感受或者讲述自己故事的时候始终你的身份不自觉的就成为一种边缘感，或者漂泊感。我觉得精神和物质上都有吧，很多东西比如人物不见得他会有精神上的主动去寻找，可能他本身找不到生存之路，也不知道去哪里，物质上似乎也帮助他了精神上的寻找。
深焦：这种边缘的感觉也包括您的作品一路被禁的遭遇么？您电影中的那些边缘人都有一个梦想地，渴望从边缘到中心，二弟要去美国，小贵想成为北京城里人一样。
王小帅：我觉得他讲述的这个主动的内容不见得非得说是被禁或者不被禁这个概念，是一开始中国电影的体制问题吧，比现在要显得明显一点，好像你没有经过一些正常的行政手续就拍的电影就不行，就说你走的太快了，走得太靠前了，就现在来说其实就是电影厂慢慢慢慢就没有了，取消了，都变成市场化的东西了。所以就变成你个人也可以去制作一部电影，然后再去通过所谓的审查。但那个时候的程序是不能颠倒的。
深焦：有人说《我11》，《青红》（原名《我19》），和《闯入者》被称为“成长三部曲”，也可称作“自传三部曲”其中您个人自传成分更浓。排列成了一个年龄、时间的作品序列。另外《扁担姑娘》《十七岁的单车》《二弟》讲的是武汉，北京，福建的边缘漂泊之人的故事，是他人的故事。构成一个地理空间上的序列。代表了您把视角从自身，投射到广义的社会边缘，底层人身上。
您自己是有意如此的么？
王小帅：我第一次听到有这种总结。但是如果你非要把自己完完全全的投射在每一部片子里，也不可能，因为你拍的片子也不止这两三部嘛，也自然的会去往外看，看一些东西。其实像《二弟》，像《单车》，实际上也是根据你作为一个导演除了你自身的经验和记忆之外还要去关注这个社会现实发生的一些东西，这些东西在触动你，其实那个时候也都是有一些触动，比如说有那个偷渡船，到意大利就整个船都翻了人都死了，这个情况都跟当时中国的出国热，人们向往去出国去淘金这样一个大的背景下的。《单车》也是到那边打工，反映越来越多的打工者涌到城市里来，《扁担姑娘》也是，所以除了你自身，你还是要去抚摸这个社会的脉搏。
深焦：其实您个人经历中对身份不确定，是很多人都会遇到的。我们生在一个地方，在另一个地方上学，再去其他地方工作。尤其在全球化时代。很多年轻人的身份迷失在了地球村。而且中国乡土本身也经历着巨变，就像《山河故人》，故乡本身也变得陌生了，也回不去了。
是否从自己的经历出发是一贯的创作思路？
王小帅：这个毕竟是有限的，并不一定完完全全跟自己的经历有关，就像拍电影如果你没有做过警察难道就不能拍了吗？就像你要拍一个犯罪题材不一定要当小偷一样，你还是可以把眼光放到一个关于社会现实的一些具体的变化，就像你说的中国的城市化，都到城市来想在城市挣点钱，才能有所谓更好的生活，农村就慢慢荒废了，过去的传统的观念在瓦解，在改变。这些变化确实是都需要关注的。也可能我以后的片子也会关注这些东西，一个导演除了制造一些商品，制造一些娱乐的产品之外，要更多地有自己表达的作品的话，就要关心这些事情。关心你所处的时代，关注地球村发生的事情。
深焦：是要观众和你一起寻乡？
王小帅：我觉得电影本身就有这个功能，你在电影院这两个小时其实就是投射什么东西跟你抓住什么东西是对应的。像你说的那种飘离感，疏远感，对自己身份的不确定感，可能有这样体会的人就能够感受比较多一点。如果这方面还没有离开家，还在自己的小城市或者本身就在上海，就没有过这种感觉的那他可能就体会不到，不见得跟自己很接近。这都是这个电影本身应该有的功能。
深焦：所以更多的不是作者来引导，而是更多的是有共鸣的人来寻找？
王小帅：我觉得作为一个作者是很被动的，投射在荧幕上的时候已经没有办法去拎着别人的耳朵说我要告诉你这个，我觉得就是一种感受。深焦：有句话叫“故乡就是20岁前，连续住过15年的地方。”这您显然无法确认何处是故乡。去年李嘉诚撤资时说“心安处即故乡”。
深焦：想问您，现在你把何处看作故乡了？或者你对故乡怎么看？
王小帅：十五年之前我确实连一个故乡都没有，那相反可能北京也变成我的故乡，因为我北京住的时间很长，但是我觉得人到长大以后呆的地方又不能称之为故乡了。我觉得任何一个地方留下记忆的都可以成为一种记忆的故乡。或者成为一种精神上的故乡。如果你到一个地方真真正正生活过几年，然后你有朋友，甚至我觉得你在那开过火做过饭，你睡的这个房子不是旅馆，是你租的或者买的这个房子，那可能这些东西都会给你的记忆留下烙印，这些烙印可能就会慢慢形成你的回忆。你回不到哪个故乡的时候，这些回忆就带你回到那个精神故乡去了。
深焦：祝贺您“冬春影业”上海有限公司的成立。《冬春的日子》是您1993年的处女作。很个人化，有浓重学院气质和先锋精神。对90年代知识分子，艺术家的那种心理把握的非常准确。这部作品和往后所有作品都不同。当然也是被禁的开始。
深焦：您对这部“少作”是很喜欢的么？
王小帅：每个人经历第一次的时候，他会遇到几种状况，一种状况就是兴奋和新鲜，因为他第一次，就像初恋一样。但是呢因为是初恋，所以你不知道怎么谈恋爱，你有很强烈的感受但是你可能不得其法，可能很多的失恋就失败了，这样的东西在一部处女作里都会存在。那部电影最好的地方是毫无掩饰的给一个新手它很新鲜很稚嫩，但是传递的情绪很饱满，但是缺点也很明显，有很多技术上的问题还不成熟。但是这恰恰就组成了这个片子可爱的地方，就像两个人生涩的初恋你看着会笑，你帮不上，但觉得它很可爱。
深焦：上海冬春影业是否代表着要把工作重心放到上海？
王小帅：我觉得北京的冬春和上海的冬春应该是一体的，出品的东西可以更丰富一点，可以把平台建的稍微更结实一点，我希望冬春不管是做我的电影也好，在发展它自身也好，都像第一部电影一样，保持淳朴的生命力，不会因名所累。
深焦：您的大多数电影实际上不那么“先锋”，不是形式上非常标新立异，非常自我，只给少数文化精英欣赏的。而是有完整的有吸引力的故事，专业有资历的演员。故事是有个人经历在其中的，但明显是为了拍给观众看的。有着“大众性”，包括和这些专业资深演员的合作。
深焦：您怎么看个人风格和个人表达这个话题？
王小帅：我觉得这是比较重要的一点，其实自己的语言或风格如果一上来就找的很准确会很幸福。但是，我觉得一开始拍电影，很多东西都只是从血液里冒出来，想要表述想要说出来，比如对周边的现实、对周边的朋友的遭遇和生活的表述，但这种表述可能占据了比较重要的位置，慢慢可能自身形成一种格调或者味道。至于你说的“先锋”这个概念我觉得因人而异吧，确实，艺术电影、先锋电影很多东西会走的特别靠前，甚至专业人都会看的很乏味，它在探索一种语言的东西，但是我觉得毕竟中国的环境是需要先把故事讲好、感受告诉别人，因为观众的基础太不一样了。其实我电影美学的探索语言的探索一直还是存在的，一直需要去追寻。
深焦：所以您觉得什么是属于“王小帅”的呢？
王小帅：我不知道。我觉得像这次冬春影业成立，好像可以像第一部处女作那样，开始寻回一些淳朴的东西，更真的东西。就好像前面那一页都过去了，重新开始。这样的话可以把以前你不经意间积累的经验慢慢再沉淀一下，对电影的思考，对社会的判断，重新再沉淀一下，这样可以踏踏实实地往前走。
深焦：周迅在《十七岁的单车》里是个很跳脱的角色。像是两男一女主线故事外加入的一个角色。自成一体。也格外惹眼。想问问这个角色当时是怎么考虑的呢？
王小帅：其实在周迅这个角色里面还有更多的线索，更多的戏，只是后来剪掉了很多。她就像一个似人物非人物的一个符号，一个大家对这个城市所谓的外在的一种印象和符号。实际上她又不是，她是虚幻的就像一个自行车一样，它对每个人的作用都是不一样的，所以我觉得周迅这个角色确实就是一个符号，谈不上有血有肉。
深焦：李安之后，华人导演纷纷试水古装武侠片创作，毕竟这是最受国际欢迎的中国电影类型。陈凯歌，王家卫，侯孝贤等有成功有失败，据说贾樟柯也在筹拍一部清朝的古装武侠片，您是否会考虑拍这类题材？
王小帅：每一个导演在每一个阶段他的创作的诉求都会有一些外人和他自己都不可捉摸的变化，也可能受外界影响，也可能受自身，我们不用去探究这些具体的问题，最重要的是这些导演去尝试任何一种类型，电影拿出来要看成不成功，喜不喜欢，这个比较重要。“武侠”这个东西，任何人转型拍武侠都可以说自己小时候有武侠梦，所以这个东西不用去追究，任何形式的东西都可以去尝试。对我来说，我跟着自己的心走。《老炮儿》中的“小鲜肉”：吴亦凡
深焦：前面讲到了像富士康车间里，许立志那种年轻的新工人。另一些年轻人，像是管虎在《老炮儿》里启用了吴亦凡，这个官二代的角色因为比较合适他，也收获了比较好的评价。
请问您是否有计划在未来作品中启用这一类“小鲜肉”？
王小帅：其实现在看起来是大明星的人，他们都有开始的时候，只是那时候的网络也好，通讯工具也好，视频的东西也好，少。还没有制造出现在这种“小鲜肉”，或者是粉丝经济那么惹眼的偶像级（现象）。那时候（演员）也是从小鲜肉开始的，所以任何年轻的一代进入电影那是很正常的，只是现在说“小鲜肉”比较惹眼，好像谁用了以后就受到了巨大的关注，实际上如果用的很好的话，他们都是好演员。比如说吴亦凡，他就很适合“官二代”那种特别自命不凡的形象，我觉得都可以。电影毕竟有新的年轻人代替，这是很正常的。很有影响力的这些人，他身上一定有吸引人的地方，只要有表现力，一定有特质，不然他哪来这么多粉丝。
深焦：他们是否让你感到“换了天地”？
王小帅：这个确实有，现在的偶像和演员跟以前相比，观众的审美有巨大的落差和变化，现在性别的走向，以前我们觉得男人都该像高仓健一样，现在大家崇拜的都很鲜嫩，或者有时候你会觉得“这是男孩还是女孩？”，这个时代审美的变化，任何一个人都没办法固守过去。“我非要让现在的小姑娘喜欢高仓健”，这不可能的，但确实有一定的社会因素，社会学家可以来研究一下。但是电影的走向因人而异，有人喜欢找比较有质感的演员，有人喜欢把小鲜肉聚集在一起制造粉丝效应，这个社会发生了这件事情就是合理。电影要多元化，演员也要多元化，不需要去反对。最后慢慢尘埃落定，演变成什么样，要等时间来决定。
深焦：波伏娃说，“不能被我理解的，就不能打动我？”现在电影的观影人群大部分可能是学生群体或者城市白领，您有没有考虑过如何与他们进行对话？
王小帅：我觉得最好的创作应该是来自自身的感触，因为如果你要去考虑到白领阶层也好，蓝领阶层也好，其实每个群体都存在，如果专门针对他们去创作，这就叫“特殊题材”了吧，我觉得还是从自身出发，这样的话他们每个人虽然穿上了工作服的外表不一样，但脱下工作服的内心都是人，如果把握了人情，它其实可以跨越很多职业，不必在乎标签。很多东西不是去喊口号，而是要观众理解和受到触动，如果不能接受和理解，那就是他个人的事情。因为我觉得从创作的角度来说，一讨巧就离开了自己的本心去讨别人的心，一旦没有讨到，连自己的心也失去了，很危险。
深焦：“第六代”这个词作为一个群体指称虽然不严谨，但是姑且这么说吧。往往被苛责为沉溺于个体经验的表达，视野格局太小。但也有人认为这才是第六代的优势所在。不需要以所长去适应所短。还有人说这是因为第六代的年龄，就像是《我11》中，王憨在文革的大时代还只是个懵懂的孩子，比起卫军哥那种真正参与其中的，那些参加武斗的，上山下乡的哥哥姐姐，亲历大时代的“第五代”。你们只是个旁观者。
请问您怎么看电影的格局问题？
王小帅：就像我刚才说的，现在是一个多元社会。每个社会经历了不同的变化，上一代的经验下一代没有，一定会产生不一样呢，这是一个非常自然的转变过程。我觉得恰恰是年轻一代的导演崛起之后做了很多个人化的表达，才真正让电影回归本真。如果所有的导演在拍大格局，战争与和平，家国沧桑，恰恰是欠缺了很多鲜活的小人物角色的个人表达，这是中国最欠缺的。我觉得第六代最伟大的也恰恰是他们不被理解的一点就是他们的个人表达，小格局，就是把一个小小的人放大成一个有尊严的人。中国总是忽略个体，拆迁问题，城管问题，弱小的个体在我们国家一直不受尊重，每一个个体形成大众是群众，然后让群众去服从一个所谓的权威，但权威底下的群众拆开来看，每一个人都是鲜活的，而我们现在往往只把他们看成一个群体，所以把导演也看成一个权威来表达一个群体，这是最糟糕的一点，第六代恰恰解决了这一点，每一个弱小的人都有人性，有血有肉，有尊严，这是真正了不起的地方。
深焦：有没有可能触及更大的时代，甚至自己不曾经历过的时代？
王小帅：会的，只要你往前走，一定会从经验里慢慢走出来。因为除了自己的经验之外，你还在社会里活着，周边发生的一切都对你有影响，你会去感受。任何一个作者型的导演，他的经验和记忆是最重要的，没有这些，凭空造出来。为什么作者型导演不去西方拍片，因为他对本民族本国家的文化和记忆是最有感受的，最真切的，如果他去法国去意大利，不会说法语和意大利语，不了解人家的习惯，拍商业片可以，但要拍作者电影，去表述自己，那就不行。经历是最重要的，当然还有观察，，用心去触碰这个社会。在做到这些之后，故事也好，内容也好，都会变成你创作的源泉。
深焦：贾樟柯的创作近几年开始涉及更大的社会问题，但似乎失去了那种自传性的，他熟悉地域的细腻亲切的表达，成了社会新闻拼贴，显得单薄和刻意了。您去年《闯入者》也有人认为一些社会问题元素的选取不能和故事很好地融合。故事，深层隐喻，以及各种社会问题无法构成和谐统一的整体。也没有以往的一个清晰的，情节生动的故事脉络了，尤其是那个“红帽子”男孩，象征意味太浓，跳脱出了故事。是急于传达一种思考，表现一种关注，渲染一种情绪吗？
王小帅：确实，在电影上让人物成长是非常重要的，如果对于某些影片的批评存在，那么一定是观众感受到了这个东西，如果问题是有的，那就一定要注意。
深焦：我们都知道你从电影学院毕业后，“不幸”被分到了福建厂，创作五个剧本没有获得拍摄机会，长期在厂宿舍面对白墙上手写的“镇静”二字。一些回忆文字中能够感到你从北京南下后的心理落差。其实您落脚的福建厂一带是福州文化气息很浓厚的地方，有省话剧团，越剧团等。您在2003年拍摄的《二弟》，段奕宏主演，他当时还叫段龙。不少人觉得这个片子是为数不多把福建这个地方拍出了温度的，男女人物那种情感关系也很迷人。我还注意到里面饰演二弟嫂子的演员，也饰演了《青红》的母亲，是福建人艺的演员。我们知道您往往会回到曾经待过的地方寻访。
您的电影是不是总是出于一种恋旧的心态？要寻回“曾经走过的路”？
王小帅：我刚才说了，一个作者的记忆是非常重要的，好的作者有无数的作品都在做“寻访”，这些都是构成这个作者的最基本的东西，他不是另外一个人，所以调度出他的记忆是最重要的。真正重要的是摊开心来，去看第六代也好，现在的新作者也好，他们过去的记忆。
深焦：想问问福建这个地方在您心中意味着什么？对您创作有多大影响？
王小帅：福建对我来说是一个过站。你的生活、工作、同事，这些慢慢地融入到你的生活里，他们还在那里，他们的生活还继续着，你曾经跟他们交往，留下了痕迹。福建给我一种新的归宿感，不是虚的。就像人生的棋谱每一种走法都是写好的，都是最好的安排，只是你不要去忽略他，你现在的焦虑可能是未来的财富。
我可能个人不能完全地融入本地人的生活，因为中国太大了，方言可能比外语还难懂，这是我没有办法跨越的局限，拍商业片可以去取景，但如果要近距离去融入很难。所以中国电影有待发掘的领域是，由有地域性特质的导演去创作，比如万玛才旦非常好，因为他可以把西藏的东西拍出来，外来者去拍只能从外观去拍，没有从内而外的气息。中国如果更好地多元和包容，不去一味地注重商业票房，每个地方能够有每个地方的电影，就会更有趣。
深焦：武汉，贵州和北京呢？对您有多大影响？
王小帅：都是给我留下烙印的地方，这些烙印因为时间和年龄的不同对我有了不同的影响，童年少年时期经历的可能印象更深，因为对一切都不加以判断，年纪小，什么东西都很新鲜，这些东西的记忆和成年后的记忆完全不一样。
深焦：有人觉得您的电影实际还是很中产的，文化精英立场的，是上海人，北京人，不是贵州人。是带着支援上海人的优越来看贵州的凋敝的。贵州在你镜头下是阴冷破败的蛮荒异域，不离开就意味着青红失身，还有老赵的蹉跎。来自大城市的人要拼命逃离这个贫困边城。逃离之后再来追寻“薄薄的故乡”。三线的历史联系着以工业为中心的毛泽东时代。当时的工人地位是比较高的，自成一体的三线工厂里的人也很有优越感。现在以中产阶级为社会主体了，新生代农民却看不到了。去年上海电影节纪录片金爵奖颁给了《我的诗篇》反映的就是新工人们在当下的境遇和他们从未磨灭的诗意。
请问您的视角是否一直是三线迁入者的视角，无关三线当地人群？是中产精英的视角？
王小帅：三线本身的身份就是外来者和闯入者，我觉得做出这样评论的人应该重新去思考一下。贵州物理的位置不一定就是它本身的样子，当地也有少数民族，本身三线就是上海北京的闯入者，他们是精英，他们在那里的遭遇和情感就是精英生活产生的遭遇和情绪，这个视角本身那就是一个自主的视角，无关乎贵阳本身。
深焦：三线厂房消失了，变成商品房和798了。工人没有消失，只是躲在了地下室和流水线车间。城市中产看不见的空间。如富士康的90后许立志，青春搁浅在流水线上的年轻工人。请问您是否有打算关注这样的群体？
王小帅：会往下走，这些事情都是发生在我们这一块的，具体怎么弄，太细了，有很多计划，有一百部电影想拍，但只能从第一部开始。这些变化是潜移默化的，没有一个标杆式的东西，但是这些东西的确影响了我们的生活，在未来的电影里会有人潜移默化地表现，电影是这样一个东西，它不会是马上告诉你，而是一点点生成这些情感。
深焦：有人觉得您电影中有某种“南方“色彩。不同于侯孝贤那种台岛南国的位置，您的电影是在江浙上海，福建，西南贵州，江汉平原的武汉这一带。您曾经谈到过谢晋的“反思电影”。
请问您是否觉得自己的电影有某种南方色彩？
王小帅：我觉得我是大陆人，首先以普通话为基本语言，带一些上海方言和云贵川的方言和文化，其他的地方我不懂。台湾在大陆之外，侯孝贤的电影带有强烈的色彩是因为本身位置就是那样的，如果他过来拍武汉，他不会拍，也不应该拍。我觉得中国的媒体就要这样把思考打开，就是希望每个地方的人去做每个地方的事。如果我一直在贵阳，可能我会把贵阳表现得更多。但我本来就是漂泊的人，我做的东西代表了我。
来源：深焦
