BY 王小鲁
社会抑制系统变得更为精巧。借刀杀人——借资本主义之刀杀人——乃如今社会文化控制的新特点。
新千年之初网络的普及，曾经是民众自发建构的公共领域，但今天，那些饱满的公民自发性被削弱，每个网页的内容都已经根据甲方利益修订过了，“网络之死”是今天必须被重视的事实。
（本文是作者于9月6号在成都与王小帅对话活动的一次记录,后发表于9月21日的《经济观察报》。）
一
读完王小帅的新书《薄薄的故乡》，我才知道他的电影和生活经验之间具体的联系。“你电影里面情绪的每次波动，这本书几乎都告诉了来源。”我对作者说。这是了解电影文本与电影作者关系的路径。而书中所昭示的重点——王小帅与外部世界的疏离感以及内在的漂泊感之深，超乎了我的预想，虽然那些感受已经延伸在了他的电影作品里面，但是看电影的时候，我没想到这一切对于导演如此重要，如此具有历史的根基。
在2015年的9月初，我和王小帅在成都言几又书店进行了一次对话，名为《电影与乡愁：独立电影是否还有新的可能》，借着新书的推介，谈的更多的是他的电影，同时谈及近期的电影局面，包括王小帅新作《闯入者》（2015）所遭遇的一切。
我曾思考那些在电影中自觉或者不自觉重复出现的元素，它们究竟意味着什么？《我11》里面“我”目击年轻逃犯跳入水中，父亲用自行车驮着儿子去野外写生，这些情节都曾在生活中真实发生过，但这些仅为次要的碎片，电影中有更为深隐的主题，与经验世界保持了契合。
在对话会上，我谈到了以前曾在小帅电影中总结的母题，就是不停地要离开“此地”——《冬春的日子》（1992）里面刘晓东和喻红夫妇要离开北京，《二弟》（2003）以福建的偷渡为背景，人们冒死也要离开出生地，《青红》里是要离开贵阳，这个故事是导演的家庭故事，导演的父亲王家驹先生曾经是上戏老师，后来随着在军工企业工作的妻子去了“三线”，多年后他们想回到上海，但是却回不去了。
不停地要离开“此地”的主题，联结着的一个内涵，则是对于“被给予的生活”的拒绝。由于这一叙事元素在王小帅电影中不停的出现和激荡，故而已经成为他电影的一个原型。这主题其实也是小帅家庭叙事中不停出现的主题。在《薄薄的故乡》中，我看到一些重要的场面，发生在他们被迫迁徙的时刻。王家驹在上戏读书和教书7年，一朝离沪赴贵阳，王小帅写道：
“有一个画面是父亲反复说起的⋯⋯先期去的人都去迎接，帮着各家搬运行李。他看到沿着山脚摆放着各家各户运来的家什，床，书桌，五斗柜，沙发，锅碗瓢盆，密密麻麻，蜿蜒开去，蔚为壮观，父亲说他当时心里咯噔一下，心想完了。这一切不是梦，不是幻觉。这就是现实了。”
那是1966年9月底的故事，二十年后，1989年的年底，小帅被分配到福建，一个完全陌生的地方。“我永远记得一年后的那次报到旅行，从北京去往福建⋯⋯望着窗外墨一般的黑暗，恐怖和孤独感慢慢浸透了全身。崩溃出现在次日清晨⋯⋯这一切都错了，等这趟列车真正到了终点，一切都来不及了，一切都无法改变了。我要下车，我要坐火车回去，不能等到一切都变成现实。”
在经过1980年代社会控制的稍微宽松之后，小帅仍然要接受一个被给定的命运，那一届大学生普遍遭遇类似问题。命运似乎重演了，对此，两代人都是如何应对的？1979年王家驹一家成功“逃离”贵阳，但不是靠他的个人努力达成的，而是由于上海的朋友偶尔向武汉话剧团长提到他，而武汉正好缺一个演员，有一天他接到一个电话，之后全家就去了武汉。那年小帅13岁。多年后的叙述里，父亲说：“这完全是被动的”。
虽然那次调动是王家驹想要的，但是他还是在感叹这并非自己主动而为的结果，似乎此事并未体现人的自由意志与尊严。这种自觉性的产生和表达是伟大的。王小帅谈及此事时说：“父亲说过，在中国，个人是决定不了自己的命运的。少年时听父亲这么说会莫名其妙燃起仇恨，是谁那么坏，谁不让父亲决定自己的命运。”
而在《我11》的开头，孩子问父亲为何不在厂子里面上班，父亲说：“大人在哪里上班，不是由大人自己决定的。”此处的台词里面，特别强调了“大人”二字。
王小帅和父亲都曾使用一个类似的比喻——“我们就是河床上的水，顺流而下，无法控制”。王小帅说父亲一直想掌握自己的命运。“父亲谈的最多的是尊严”。其实当一个人无法按照自己的意志选择生活方案的时候，他是一个被贬低了的人。可以感到小帅深爱他的父亲，他为父亲生命尊严的被贬低而痛心——其实父子俩互相痛心。我看过王家驹先生去世前夕出版的《天窗》一书，谈及小帅在北京做独立电影人的遭遇，其担忧与心痛溢于纸上。本书中，王小帅将三线职工于70年代末期密谋逃回上海的努力，称为是“人性的觉醒”，这个过程在电影《青红》（2005）里面，已有沉重的表达。
王小帅这一代导演喜欢讲述个人故事，但对于王小帅反复讲述的“三线往事”，我曾表示疑虑，这一经验作为电影素材是否过于偏僻——你的三线往事与我何干？这是导演要处理的问题：如何将个人化和特殊化的往事呈现出更多普遍性价值，不然就不能够和更多人共鸣。但这本书提示我重新思考这一切，让我更肯定地认识到“三线往事”并非狭窄的历史故事，那是社会控制和被动性生存的极端化体现，它对于中国人来说具有很强的象征功能，因为那曾是大家普遍的命运。而这种“人的被迫性生存”，让主角受制约于无名的力量而失去行动力，是王小帅电影的重要表达倾向，也是中国90年代以来独立电影美学的重要组成部分。
二
王小帅的书和电影都表达了对于故乡的焦虑，因为他没有“确定的故乡”。听说我已经读完了此书，导演曾笑着问我：那你觉得我究竟是哪里人？
人的故乡往往是由父辈决定的。王小帅的父亲王家驹先生可能出生于青岛（他自己也不确定），后随父迁入丹东，再后来闹土匪举家迁回山东，他的父亲作为邮局官员在很多城市辗转，落户合肥时，遇到同为邮局官员子女的小帅的母亲，他们相识后，王家驹考入上戏，在此历经7年，结婚生子后，很快随着支援三线的队伍来到了贵阳。在贵阳历经13年到武汉。
小帅的居住史前期当然是与父亲重合的，他的相对自主的个人历史是全家搬到武汉两年后——1981年他从武汉考到央美附中，只身闯北京——开始的。但1989年北电毕业后落户福州电影厂，而且以电影为业的他将遭遇当时所有电影人遭遇的保守的电影体制问题，他重新被贬低，失去了对自身命运的掌控。
王小帅父亲的油画
如上所述，王小帅祖父辈的经历似乎就有些特殊，这也许双倍促成了小帅思想意识中深刻的漂泊感。前现代中国社会一般有稳定的可以追溯的故乡，但是小帅的祖父辈就开始了类似古代“宦游人”的生活。台湾曾盛行一种“离散文学”，小帅的家庭叙事有离散美学的味道。在贵阳的时候，三线的上海人都谋划回沪，似乎所有人都有一个可以确定为故乡的能够理直气壮回去的地方，王小帅一家却不那么肯定。上海并非确定的故乡。这种没有故乡的感觉，是如此的强烈地充盈于王小帅的电影与文学叙事里。
故乡究竟是何物？这个概念本身并没有那么美好，甚至有人说故乡是一种暴力。故乡往往是一种强制性的联系，一种被给予的身份和限定，我们无法选择自己的故乡。故乡这个概念也不包含自由、主体性这种现代价值。我理解小帅眼中的故乡，也许是一种理念性的存在：故乡是内心深处的理想地。在这里我们拥有“在家之感”，内心安定自在，行动上自由，某种程度上它还可能是意义的提供者与发源地。
人们往往从这样的精神层面来使用故乡这一概念，而对于一种实体性的故乡，我认为故乡不仅仅是出生地，它也是每个人昨日所历经的一切领域，那是供我们回想和凭吊的时间与空间、历史和场景。电影在最深处与故乡建立着联系，两者之间的关系，在王小帅作品里几乎处处可以索引。即使他在表达无家之感，这也是某种对故乡的思考和梳理，这过程是一种电影再现，也是一种生命自觉，进而是一种行动与抵抗。
在生活当中，当王小帅遭遇和父亲一样的抑制性力量的时候，毕竟时代变迁，他已经有了不一样的行动空间和行动能力。他在福建电影厂努力写剧本，等机会，但是他最终无法复制张艺谋等人在广西电影制片厂被重视、很快实现电影梦的经验。第二年的某次会议上，领导说小帅要再锻炼五年才可能有拍片机会的时候，王小帅径直离座，奔向宿舍，15分钟内就把包打好，离开了福建厂，赶往回京的火车站。
从社会史和精神史的角度来看，这是时代和人的一种进化，是生命之自由意志绽放的伟大一幕。而对中国电影人自主性创作的持久压抑历经无数年，在1990年前后也得以改观。中国独立电影在90年代的产生，代表着中国人尊严的某种实现，它是一百多年来追求自我做主的生活运动、社会运动、精神运动的典范。那个时候，王小帅成为了中国独立电影的重要代表人之一。
1990年后的王小帅成为“北漂”，四处蹭住，最终拍出了处女作《冬春的日子》（1992），这是在传统电影体制外的荒烟蔓草间开辟新路。不再去寻找厂标，自己去找废弃胶片，摄影、美术由身边朋友担任，演员是自己美院附中的同学刘小东和喻红。在言几又书店的活动上，他说：“我要把自己所知道的一切，按照自己的思考说出来，不要像以前那样被别人左右。拍《冬春的日子》，我就拍一个小小的个体，颓废的，没落的，没有成功的小艺术家，成天在恍惚中度过。其实这也代表了一定的普遍性，代表了个体的脆弱。出来后很快就有反弹，说这是年轻人的无病呻吟，没有生活，我们就反驳，我们每时每刻在生活中，我就是生活。”
在《薄薄的故乡》里，他说电影拍的是刘小东夫妇的故事，“可附着的却是我的现在的心境，一个恐惧、迷惘、失败的世界”。而片子中娄烨“扮演一个有气无力的逃往者，其实是在他身上安置了一个我”。
这些挫败了的人物形象，丝毫没有要求纳入集体来解决生命问题的愿望。1950年代以来的中国电影当中，个体都是因为纳入集体才获得了人生的成功，被个人情绪左右的人物都将受到惩罚。《冬春的日子》如实呈现的脆弱悲观的个人，堪称破天荒，本片也是数十年来中国剧情片个人表达的真正实现。导演和电影人物的追求往往是一致的，《冬春的日子》乃至90年代以来中国独立电影，都是导演要求自主性命运，不接受被给予的人生方案的产物。今天看这批片子，往往觉得没什么了不起，但是必须将其投放在中国整个的电影史、思想史中去看，才能看到其真实的意义所在。
三
自主的表达实现了，但传播受到了限制，对于高耗资的事业来说，这是非常有效的抑制措施。1993年后十年间，中国独立导演多处于禁忌状态，一直到2003年开禁。在这前后，电影制作和院线建设对私人资本都实行了开放，中国电影“真正的市场化”时代似乎到来了。随后中国院线票房成绩猛增，人们欢呼迎接“中国电影黄金时代”。票房的繁荣将带来电影界私人资本的发达，而这应该给独立艺术电影提供更大的生存空间，但最近中国独立电影比起繁荣的商业片来说，局面却加倍惨淡起来，我们应该追问——被动性生存果真在当下是否已经改变？导演们创作的自由究竟获得了怎样的递增？
关于2003年第六代导演的解禁，笔者曾发表看法——单就创作来说，他们在地下时，创作的自主性其实更强，因为不在国内院线播放，反而同时超越了政治和资本的控制。解禁之后似乎是被赋权了，但是创作时反而必须默认那两种控制力量的存在。整体来看，贾樟柯在地下时期创作了更多好电影，娄烨的好电影也多是禁忌状态下拍摄出来的。
过去的介入很直接，如今却通过更为精致的方式得以进行。借资本和观众之力进行控制是控制系统抹杀独立个人表达的新手法。王小帅的《闯入者》（2015）是一个例证。
《闯入者》作为艺术作品，不是没有缺憾，它的叙事走向不够集中，这削弱了它表达的强度和纯度，但它有很好的故事内核。退休的老邓因为受到一个神秘电话和神秘男孩的刺激，意外地在晚年开启了她历史反思的过程。老邓其实有小帅母亲的影子，虽然故事是虚构的，但灵感来自导演对母亲经验世界和精神世界的追问与探索，它仍然体现了独立电影的某种忠实原则。它使我想起了哈内克《隐藏摄像机》（2005）里的历史反思，它带着某种精神品格，又具有一定的娱乐元素，是王小帅结合商业和艺术的尝试。它试片时口碑不错，但是放映时排片份额不足1％，且多排在垃圾时段。王小帅曾为此表示愤怒，认为这是一次“谋杀”。“闯入者被谋杀”，这无意间构成了一个精巧的隐喻。
在2015年5月，围绕本片发生了全国范围内的争吵。那似乎是一个富有开放性的讨论。艺术批评属于正常范畴，其他攻击王小帅的，似乎皆来自于“非官方”力量，院线方面出来也说话了：我们的经营也有成本，我们不选择你是为了规避商业风险。这一次，好像是民间自愿选择抛弃了《闯入者》。
但是在言几又书店的发言上，导演是这么分析的：
“2003年以后，它们不是故意压迫你，而是用一套产业的模式，自然的让你的个性表达变成地下，因为你不能用这样的电影和商业电影去比。这造成中国电影的两个层面，一个是票房在提高，院线数量在增加，与好莱坞斗争还很难，但是有的单片出来，已经不比好莱坞差。另外，独立电影却再次进入到一个类似于地下的状态，不被别人理解，甚至被讥笑，你的电影没人看，你自然就该消亡。这个十年，我经常发出悲观的声音。上一个十年独立电影还有人关注，但是这一个十年里，大家看到大好形势之后，就很主动的把独立电影思考方式压制掉，这其实更危险！”
我赞同这个观点，之前也曾撰文分析。我在此整理补充以下几点：
一个是黄金时代遍地黄金，资本方看到了暴利的可能。制作方和资本方已经暂时找到了一个赢利模式——电影叙事模式来实现高资本收益率，暴利的机会要及时抓住，为了资本的安全也尽量杜绝冒犯性叙事，资本方代表对于叙事尺度的控制早于了官方管理，于是审查无痕迹。
而院线结构不多元，将艺术片和好莱坞大片放在一块屏幕前比赛，结果如何不待多言，艺术电影如小帅电影中对于生存被动性的悲剧性叙事，与Happy Ending的娱乐片完全不同，那是一种更有难度的愉悦感，无法被轻松的领会，这我此前已有分析，结果是“以院线的名义自发屏蔽独立艺术片”。此其二。
第三，中国电影管理已经发挥了如此强大的推动功能，这时候建立分众化艺术院线是一大德政，但却没有这个动作。原因可能在于艺术电影多具有批判性，建立艺术院线而缺乏作品填充，则是将问题明显化。虽然如王小帅所强调的，《聂隐娘》在院线获得18％的排片，值得庆贺，但笔者也认为这毕竟依赖于偶然性，让艺术电影的运作变成一种赌博。这固然增加了《聂隐娘》的收入，或者还促成了一般观众与“不一样的电影“的相遇，但这让电影与多数观众的观影期待发生了错位，这并非稳定长久的艺术片观影机制与培养机制。
最后一点是最为艰困的局面：观众已成为压抑机制的另一个重要力量。我们时常听说“民众的堕落比权力者更甚”，但笔者认为这里有一个不可颠倒的因果关系。现在的观众多80年代后期出生乃至90后“二次元”群体，二次元是最近两年的重要现象，二次元比三次元世界少了一个维度，他们在动画、游戏、漫画中沉浸，现实感退去。而这一群体曾被我们视为时髦，似乎他们代表了一种新感受力，象征了一种新人类的出现。但现实维度的去除，其实使他们变成了“非政治人”。我忽然感到，这去除了一个维度的二次元人不就是马尔库塞所谓的One Dimensional Man（单向度的人）么？次元和向度是同一个英文词——“dimension”。我们的社会控制系统已经成功地制造出了数量惊人的单面人，他们身上充分体现着无产阶级的“不革命性”，他们构成了中国当下电影的观众基础。
马尔库塞所谓“单向度的人”品味单调，失去了批判能力。这个概念强调资本主义下工业和技术对人的控制，这个理论更多的是一个心理理论，它呼唤心理的解放，强调艺术的治愈功能，它重科学技术的批判，而非制度批判。但是在中国，我们必须指出其中的差异，上述一切压抑性力量其实仍然是牵线木偶，它们不过是被借用，背后更有另外一只支配的手。权力过度的政府力量借助资本主义进行控制，这种借刀杀人乃如今社会文化控制的新特点。
利用人性的缺陷和弱点塑造而成的单面人群体，他们在选择，在抛弃，他们的行动充分体现了民众自愿的“民主”原则，我们已经看不到他们其实是“被动生成”的事实，他们已经成为新抑制系统的重要力量。如今这些被塑造出来的单面人在经济活动中逐渐具有了更大的活力，已经成为电影市场的主要买主，他们的品味因此成为电影文化评价系统的权威，成为文化生产的新座标，而此刻，电影深处的故乡，从此就更加无从求索，无从辨认，无从讲述。
《闯入者》等独立影片的被抛弃，是这个新抑制系统作用的结果。那天，王小帅仍然在呼吁：“不要把独立表达淹没掉。如果这次淹没，就很难再起来了。一个人可以抗住孤独的压力，但很难抗住糖衣炮弹的诱惑，若这些人被诱惑走，真的就没有独立电影了。”
他还在请求支持。“我们都在大市场里，大电影公司是正面战场，肩负着抗衡好莱坞大市场的主力军，冒很大风险，是好现象。但是也不要忽略主战场之外艺术电影的空间，这是一个带有温度的、有良心的、关注现实的领地。希望有能力的政府给出一个法制法规，去给它一个空间。这些话我一说，就有人骂我。但是我要说到死。”
空间没有如期待的那样在扩大。新千年之初网络的普及，曾经是民众自发建构的公共领域，但今天，那些饱满的公民自发性被削弱，每个网页的内容都已经根据甲方利益修订过了，“网络之死”是今天必须被重视的事实。不过最近几年一些文化空间成长起来，凝聚了一批年轻人，这些空间还在谈论读书，谈论艺术电影，他们似乎在角落里塑造一种风尚，这是一个具有可能性的超越途径。在言几又书店的交流之后，我们一起和工作人员吃饭，我谈起“单向度的人”，我对书店的老板说：“也许以后多面向的人的生产，就靠你们这种空间了。”说这么严肃的话题，让大家都不好意思了起来，这种讨论对于这个小时代来说，似乎是过于高冷了。
王小帅，中国独立电影先锋导演。最具国际影响力的中国导演之一。生于1966年。自北京电影学院毕业后，26岁的王小帅自编自导了他的首部长片《冬春的日子》（1993年），该片成为中国独立电影开篇作之一，并于次年被纽约现代艺术博物馆收藏。此后，王小帅凭借其强烈的个人色彩与人文关怀、坚持不懈的独立创作精神，成为中国“第六代”导演中享誉国际的标签式人物。2001年，他凭借《十七岁的单车》斩获柏林国际电影节评委会大奖银熊奖。2005年，电影《青红》又令他成为戛纳国际电影节评审团奖的获得者，该片也首次把“三线建设”带入观众视野。近年来，他相继导演了电影《左右》、《日照重庆》、《我11》，并于2010年获得法国文化艺术骑士勋章。一直到最新作品《闯入者》，王小帅仍坚持不走随波逐流的创作路线，在保持一脉相承的创作风格的同时，一方面力求电影语言的创新，另一方面敏锐捕捉时代脉搏。2014年，新作《闯入者》作为唯一一部华语影片入围第71届威尼斯国际电影节主竞赛单元，王小帅也因此成就了第六代导演中的首位“大满贯”。
2015.9.6成都
