摘选自《薄薄的故乡》作者：王小帅
《青红》
按照电影本身的时间顺序，应该是《我11》、《青红》和《闯入者》，但事实上先拍的是《青红》。
《青红》原来有个名字叫《我19》，因为拍摄的过程极其不顺利，就迷信地把怪罪到片名头上，遂改为《青红》。
《青红》的时代背景是在八十年代初，那个时候文化大革命已经结束了很多年，工厂已经从国有制改为公司股份制，由一个私人企业家收购了我们原来的新添光学仪器厂，改叫公司。当时听见公司这个称谓，还是非常讶异，似乎有一点点危险的味道，厂长也不叫厂长了，叫总经理，并且由原来生产军用潜望镜，改成生产民用天文望远镜和普通的望远镜。
改制的新鲜劲和观望期过去以后，有些人开始感到不安，因为原来的铁饭碗突然打破了。当初在国家的号召下积极投身三线建设的人们突然有一种被抛弃的感觉，自己举家带口来到三线，原来还有一个国家背景做依靠，期望能够发挥自己的才华和能力，现在突然感到无依无靠了。而市场经济是什么更多的人无法想象，对未来充满了忧虑。有些人重新开始思考自己的命运。其中最重要一点就是回乡，既然国家不要我了，那可以，那我至少要回家，从哪里来的回哪里去。但是这在当时的环境下，你已经迁离了上海，现在想迁回去，那几乎已经是不可能的事了。
自从我自己拍上电影以后，心里就一直怀着一个愿望，就是有朝一日要触碰到三线这个题材。第一次付诸实施是在1997年，那时距离我离开贵阳已经21年了。我写了一个剧本叫《美好的愿望》，写的是前后两代人的三线情结。故事讲的是《青红》现在的故事加上一个后半段，后半段是“青红”自己的女儿长大了，遭遇了青红后来的男人的故事。但在第一次筹备的时候，我决定去掉后半段的故事，把更多的精力放在讲述当年的三线上。
《青红》故事里主要的两条线索：青红爱情的结局和青红家的“逃亡”是用我听来的两个重要事件组装而成的。
爱情的线索是第一次小学同学的聚会上听来的。大约是在1996年，那时侯已经有不少三线人陆续回到了上海，但虽然说回上海，有不少只是人回来闯荡，户口和档案关系还留在贵阳。还有一些是回到离上海不远的湖州，个别的去到了深圳，北京等地。这是三线人回迁的几个基本的方向。
聚会上几乎所有的话题都沉浸在回忆里。他们对我变成了一个矮胖子感到震惊，这跟他们小学，初中时对我的印象和预期完全不符，这一点我早就做好了思想准备，我想，早晚得接受这样的大惊小怪。那次聚会上的许多细节我已经全然忘记了，但是听来的那个事情一直留在心里。说的应该是八三年严打期间，某个已经上技校的同学同时和两个男同学谈恋爱。当时的谈恋爱都只是停留在散散步，拉拉手的阶段。但渐渐地，她开始倾向于后来的男同学，第一个感觉情况不妙，就硬性地和她发生了关系。惊恐万分的她把事情告诉了家长，于是那个男同学以强奸罪被定性，并判处15年徒刑，还说这是因为厂里出面保护，要不然按照当时的情形，死刑是必然的。其实这样的情况，在当时社会上很是普遍，别说强奸，就算集体开个黑灯舞会，也会被定为流氓罪。据说朱德的孙子就是以流氓罪被执行死刑的。之所以对我有震动，可能是因为这样的事居然发生在我天堂一般的小小的工厂里以及这些纯洁的同学身上的原因吧。由于我13岁就离开了工厂，所以对于我，留下的都是孩童时期美好的回忆，可是对于那些一直留在厂里的同学们来说，他们后来所经历的成长之痛，我始终是缺席的。
这样类似的故事在最近的一次同学聚会上又听到过一个，不过结局是让人欣慰的。讲述者是比我们年长5、6岁的同学，他们因此也比我们有更多故事。说的也是一个厂里单身女青工和一个单身男青工谈恋爱，有一天宿舍里没有人，两个人发生了关系，女青工百般纠结，自己定义不清这次行为的性质，最后告到了自己的师傅那里，说那个男的强奸了她。她师傅听完她的哭诉，没有马上向上级汇报，而是一直劝导她，直至她的心理平复下来。讲述者说后来他们知道这个事情以后，都认为那个师傅很了不起，至少救了一条人命。
另外一条“逃亡”的线索，是听父母讲的。参与“逃亡”的五户人家有两户和我们家很熟，一家是我从小学到初中的班主任老师家，另一家是我们在的邻居，男的姓卞。他们家有两个女儿，老大是我同班同学，小的时候妹妹一直跟着她们玩。她们的父亲和我父亲关系极好，一起参与了父亲在厂里排的话剧《一代英豪》的编剧工作，并且是整个戏的发起人之一。她们的母亲在厂医务室工作，我的印象中她很白，很干净，每次打针都跟什么都没有发生过一样就结束了。但有一次很痛，她轻声说“嗯，光用青霉素是痛的。”
他们的父亲很活跃，什么都会，那时候说是”能工巧匠“。除了工厂里的技术活，还会自己打一手好家具，做完家具以后还亲自油上最亮的油漆。他还爱好写作，文艺，还是厂里少有的能和市里文化局跑上关系的人。但是按照他的话说，自己一身武艺到了贵阳却一点都得不到发挥，还因为自己的活跃常常被领导穿小鞋。
大约在八十年代初，已经有人独自地闯荡深圳，反馈回来的消息是惊人的，说那边的月工资最高已经能够到几千元，而厂里工人的工资也就百十来元。这巨大的落差深深地刺激着人们的神经。到了八四年，某个国家的报纸上登出了一篇关于”鼓励科技人才自由流动“的文章，她们的父亲敏锐地抓住了这一信息。
“什么是科技人员？我们不就是科技人员吗？”
“半辈子都是别人安排自己，现在要自己为自己做一回主了。“
后来在对她们父亲的采访中他这样说到。
新添光学仪器厂属于军事工业中的高精尖企业，当时内迁去的都是厂里的科技人员和技术能手。在改革开放以后的许多民营企业中这样的人才是非常稀缺的。她们一家人就和另外同样有此勇气的四家人开始了长时间的密谋，也私自到了沿上海周边的许多地方企业谋取聘任。幸运的是他们走到哪里哪里都欢迎他们，但横在他们面前的最大的障碍是户口和档案的问题，并且需要对方解决的不止是一个人的户口，档案，而是全家人的。就算对方有意去解决，但厂里不放人还是没有办法的。终于有一家企业答应在三年后解决他们的户口问题，而且那家企业地处未开发的浦东，只能解决浦东的乡镇户口。他们为此犹豫了很长时间。直到到了1985年，已经无法再忍受的他们决定放弃对户口和档案的忧虑，举家偷偷地”逃亡“了，时年我的同学已经19岁，那年我正好考上北京电影学院。
当时的国人，平均生活水平还是很低的，所以人走了，多年积攒的生活用品却一件都不能拉下。他们拉上窗帘，用了整整三天三夜偷偷地给各自家里的家具进行捆绑、包装，包的非常仔细认真，用他们的话说当所有家具运到浦东，然后一一开封的时候，竟然发现一件家具都未有损坏，包括一面镜子，一个玻璃杯。
在此期间，我的同学和她的妹妹也必须严守秘密。她们白天照常去技校上课，在同学和老师面前装成和平时一样正常。她的妹妹说直到最后一个晚上，知道明天就要走了，而家里也已经没有地方可以睡觉，她就选了一个跟自己最要好的同学到她家里去睡最后一晚。那一晚，她流泪了，同学问她为什么哭，她说明天你就会知道了。
第二天凌晨，当所有人还在梦乡里的时候，由市里请人安排的军用卡车和吉普车，把这几家人家悄悄地送出了他们生活了19年的工厂。她们说，之所以借用市里的车，一是怕走漏风声被单位追回来，二是怕连累了厂里的同事，因为如果厂里的同事知情不报，后果也是不好想象的。虽然当时企业已经改制，但他们的人事关系还是属于机械工业部，以前生产的又是军事产品，这样举动如果放在76年以前，那他们几家人的命运是不可想象的。父亲说到他们的举动，用了”壮举“两个字，而在我看来这已经不止是壮举，更是一份人性的觉醒。
很多年以后再次问起她们，她们的父亲说这就是一份生命的赌博，全押上去了。
“我人来了，不但我人来了，我全家都来了，国家要怎么处置我们，随便吧”
我的同学说，她父亲一生做了一件最伟大的作品，就是带着她们全家坐上了回上海的火车。那一年她父亲49岁。在火车上，她们一家四口相对而坐，全程无话，只有眼泪在不停的流。但我的同学说，她的心情却是无比激动和快乐的，因为她们终于离开了那个本来就不属于她们的地方，踏上了回乡的路。
结果并不像她们想像的一般美丽，面对着还是一片农田的浦东，她们疑惑了。这哪里是上海，这不还是乡下嘛？
最终，一排农田边上的平房使这五户人家安置了下来。她们要走很远才能到江边，远远地眺望浦西——真正的上海。从85年到95年，整整十年，她们一直未能解决户口问题，一直等到浦东划归了上海，她们才拥有了上海户口。那一年我的同学30岁，也是那一年，她才开始真正进入上海去寻找一份工作。
《青红》的拍摄，是无法真正复原他们的经历的，只能是萃取他们这一举动的精华，那是他们的故乡梦——“上海梦”。
当然，我还自作主张地把前一个爱情故事与之相结合。
97年的那一次看景已经让我心生焦急了，因为那时老生活区周边已经盖起了不少新楼房，过去只有一个国营小卖部的新添寨已经成了经济开发的重点区域，过去的景象正在迅速地消失。
时间到了2003年，电影局召开了一次会议，主要内容有两个，一个是发布一个信息，中国电影要走市场化的道路，以后民营公司可以自主出品电影了。第二个信息，或者也可以说是一个决定，就是撤销多年来对我们的禁令，号召我们去迎接市场的洗礼。我对这些行政命令不感兴趣，但是唯一让事情有些变化的是，我可以拍电影了，虽然那些年我本身就没有停止过拍电影。我立即上报了《青红》的剧本。立项以后我即着手正式筹备，但是就在一切已经基本就绪的时候，前期答应投资的人却消失了，真正拍摄的钱完全没有了着落。而这次，我知道我不能再次中途而废了，我向一个朋友求救，他慷慨地答应了我，虽然我知道这笔钱无法坚持到最后，但不计后果的我带着人马就出发了。
97年之后时隔6年，原来的生活区已经没有办法满足拍摄了。虽然那些65年建起的老楼依然没有变，但周围已经被新开发的楼盘团团包围了。
我们只能辗转来到贵阳市小河区的矿山机械厂，那里的生活区规模较大，保留的也相对完好。跟厂宣传部联系好之后便开始搭景。主场景是青红家，我们需要按照过去的样子在家门口搭出一个厨房，一个洗脸池，其他的内景也开始依次改造。
影像上我和摄影邬迪，美术张武确定的风格是极端写实但不炫耀，要做到让观众看不出来这些是我们的改造过的场景，所有的细节必须藏在后面，不经意间把时代气氛摆在那里，就如同我们拍的不是过去，拍的就是现在，让时代气息和真实感自己扑面而来。
服装收集的不理想，我们决定全部采用自制服装，从式样，面料做到无限接近八十年代。
道具组直接到原来厂里的人家去征集。那些家家户户陪伴他们几十年的上海老式家具被陈列在我们改造的场景里。
但是即使这样也不能百分之百地完全复原过去，这是电影的遗憾之处。那些童年记忆里的山、水、花，鸟，包括空气里泥土的香味已经消失殆尽了。
贵阳很有名的传说是“天无三日晴，地无三尺平。”
所以我希望在每一个画面里要拍出湿气。
小时候的印象里夏天的的中午有时会出一点太阳，我们就会利用这一点点出太阳的时间尽情玩耍，下河摸鱼，游泳。然后一到下午云层就会合拢过来，天就会变凉了，短裤，汗衫就穿不住了。有一度，长期阴雨潮湿的天气使我得了风湿性关节炎，膝盖肿的很大，走不了路。还有一天我在家里扫地，扫到门口，我停下来和院子里的妈妈和妹妹说话，说着说着却一头歪倒在地上。妈妈惊恐地抱着我，妹妹跑出去喊人。赶来的医生发现我已经瞳孔放大。那一刻我以为我就要死了，茫然地躺在床上，看着围在身边的一大堆母亲的同事，不知道该不该说几句临终遗言。我清晰地记得我从人群的上方看见母亲躲在人群后面捂着脸哭泣。
我被送到医院以后得出的结论是急性风湿性心脏病，在医院里住了一个多月。那是我在医院住得最长的一次。
可是现在的贵阳已经不似那般了。我们开拍的头15天竟然天天万里无云，碧空如洗，我希望中的阴雨气氛丝毫不见踪影。我们只能改变方案，将日景去掉，先拍一些能拍的夜景。即使夜景，我也要求每一个外景中都将画面里所见到的部分都洒上水，这个工作，使我们组里的场工们颇为辛苦。我们没有钱雇洒水车，只能一桶一桶的浇，有时候给邻居一点水钱，然后拉出一根水管来浇。
拍了半个月的散戏，实在没得可拍了，而那时侯女主角还没定下来，内景也无法拍摄。原来已定下的青红是王珞丹，可是她上一部戏始终下不来，导演又不放人。我等不了了。高圆圆是来救场的，她看了本子很纠结，喜欢，但她为了照顾她母亲已经答应近期不拍戏了，我说事情比较严重。
最终她来了。
我们只用了一天时间做了圆圆的造型，就直接开拍了青红家的内景。
我注意到，在《青红》拍完之前，国内大部分人是不知道还有三线这个事情的。除了主动去百度搜索关键词，在各种历史和现在的媒体上，包括其他文学、艺术，影像上都不曾提到过这一概念。我们已知的新中国历史里，比较多的提到过的是 土地改革，三反五反，开发北大荒，新疆建设兵团 五七年大跃进，大炼钢铁，三年大饥荒，文化大革命里的武斗，红卫兵大串连，知识青年上山下乡等显性的政治运动，唯独没有关于三线建设的只言片语。我想可能是这一决定带有很强的军事意图而被有意地遮蔽了起来，还有可能是同期爆发的文化大革命，自然掩盖了本就是秘密执行的这一重大行动。
如今半个世纪过去了，直接或间接参与三线建设的第一代已经老去或者死去，他们的第二代，第三代，甚至第四代依然还在这一烙印上生活着。对于很多人来说原来的故乡早已经成为遥远而陌生概念，而半个世纪前他们义无反顾地奔赴的异乡，却已经实实在在地成为了三线人新的故乡。
《青红》里小珍和青红有一段对白，小珍说“我们不属于这里，我们迟早是要回去的。”
我不知道已经年近半百的小珍现在身在何处，也许还在电影发生的地方，在某一个夜晚进入梦乡之后，她还能回到她那遥远，依稀的故乡。亦或是她早已成功地回到了上海，又在上海的某一个夜晚，怀念着她三线的“故乡”，就象我们前面说到的那五家勇敢的人们。
《我11》
2010年计划拍《我11》，难度更大了，当年拍《青红》的矿山机械厂虽然变化不大，但《我11》的要求是退回到70年代。过于密集的矿山机械厂家属区已经不能满足我的要求了，只能另觅他处。
我们前期筹备人员再一次踏遍西南一带的三线建设基地，贵州，四川，云南，最终定夺在重庆市的万盛区丛林镇晋林机械厂，那里离贵州省只一山之隔。
那里整个依山而建的房子几乎全部废弃了，只剩下楼体的框架，窗框和玻璃早已被人拆去卖了钱，只剩下一个个黑洞洞的窗口。好在整体规模比较恰当，周边除了山，也没有被商业地产开发。
我和美术师吕东在几个备选的外景地上犹豫了很久，其它几个地点有的虽然还有人气，废弃得不厉害，但规模不够。有的有规模，但变化太大。还有的窝在极深的山沟里，完全成了死城，交通和住宿完全没有办法解决。但是定景万盛面临一个最大的问题是我们必须投入很多钱来把几个主要楼房彻底重修，使它恢复一些往日的生气。我问吕东有没有信心，他说他没问题，主要看你。对我来说这又是一次巨大的考验，因为在当时已是全然的市场论成败的环境下，《我11》的资金来源依然是很有限的，最主要的部分需要我自己投入。我没有犹豫，决定就在万盛开工。
美术组用了两个月时间改造恢复了几个定下要拍摄的楼，把主街道两边全然改造一番，镜头带的到的地方全部安上窗户、玻璃、窗帘。在坡顶上画了一幅巨大的毛主席像，在街道另一头入小区的地方，修建了一个大门。从远处的高压电线处拉来电线，给一些楼重新通上电，并且重新接上水管。让搭建的厨房里水龙头通上水。主人翁王憨家为整体恢复，原来前面面目全非，杂草丛生的院子平整一新。
这一切做完之后，居然吸引了十里八乡的人前来参观，很多已经迁出去的厂里的老职工拖家带口地赶过来，说看到这一切仿佛穿越了时空一般。我知道，即便这样也不能尽善尽美，但我们尽力了。
对于文革，六十年代中期的人可以说是很尴尬的，运动开始的时侯恰逢自己的出生，十年的时间正好走过一个从童年到少年的懵懂期，所有的一切似有还无。
少年时的心对那个离奇的十年记忆是模糊的，但是即便是模糊的，毕竟还是身在其中。所以我拍摄这个片子本身就不能用宏观的视角来审视历史，而只能以一个懵懂少年的个体经验为基础去做一点补充而已。
基于这一点，我和摄影师董劲松决定，我们的拍摄机绝不逾越这道懵懂之门。让摄影机回到一个少年的视角，知多少看多少，记得多少，表现多少，不去做成人和理性的判断。对于文革，对于三线，我们只提供一个少年朦胧的感受。技术上，我们决定大部分时候，都让摄影机保持在一米四左右的高度。
小演员方言，我希望四个小演员能说一口上海话。但是我们的导演组在上海走遍了各个演艺兴趣班，竟然发现现在身在上海的孩子们都已经不会说上海话了。根源来自于多年以前上海市教委要求所有的学校，家长一律不许教授孩子们说上海话，要统一学习普通话。这让我非常震惊，一个不可替代的，具有典型中国南方意境的方言，为何要在下一代的身上完全铲除呢？
我们带着遗憾回来了。但是好在，本身整个三线的建设，参与者来自五湖四海，各种语言互相交杂。就算是我们的工厂主要来自于上海，但其中依然夹杂着不少北方人。如生活中我的四个小玩伴真正属于上海的只有一个半。因为我父亲在上海生活了十几年，算半个。另一个来自北京昌平区，还有一个我不记得了。我父亲虽然在上海这么多年，但他始终只听得懂上海话，却不会说。所以长久以来，在家里我和父亲的对话都只用普通话进行。我们小朋友之间也是上海话普通话交互使用。我们的数学老师说一口苏北话，她说“壹加壹等于饿！”
《我11》里面揉进了一些无法分清前后时间的朦胧记忆全当是一种不负责任的态度吧。就像雨点落入池塘，溅起水花一片，却也分不清哪一滴是先哪一滴是后了。
影片里我先要承认一个不可原谅的错误，就是王憨左臂上带的二道杠。我曾经是三道杠，也就是少先大队委的职称拥有者，可能我拥有三道杠的时间不短，以至于忽略了它出现的时间，而由于我及我的儿时伙伴是如此清晰的记得这个细节，以至于整个摄制组没有人意识到这个错误。一道杠二道杠应该是文革结束以后，恢复了少先队组织之后才出现的。幸运的是这个道具式的东西在影片中没有被重点强调，但即便如此，我也要向关心此片的观众道歉。
河边遭遇逃犯和工厂里着的那场大火，究竟是哪个在前也不可考证了，只听大人们说被烧毁的那个车间是人为纵火造成的，我们去看的时候已经是一片黑糊糊的废墟了。
河边的尸体是出现在工厂后门洗澡堂的后面。洗澡堂所用过的脏水从澡堂直接排到后面的河里，尸体当时没穿衣服，被泡得发白，我们几个孩子挤在澡堂后的屋檐下向下面望过去。
电影里出现的澡堂是我们在附近一个煤矿找到的，但是不能构成我需要的关系，只能单独加以利用了。
谢觉红的角色模糊了具象和抽象的关系。
抽象了的是那个时期作为一个少年对于女性的幻想。进入初中的时候，同年级的一些女生开始发育。春天和秋天衣服穿得薄一点的时候，女生的胸前就会出现两个鼓包。上体育课跑步的时候，女生知道迎面的风会把那两个鼓包挤压得更明显，所以会一边跑一边脸红，这让我们这些少不经事的小屁男孩看了不知所措。
还有一个印象来自我们地理课新来的一个女老师，应该只有18或者19岁，她穿着薄薄的衬衫，喜欢拿着课本边走边念，在我们课桌中间来回走动。阳光从窗外进来，照射在她的侧面，勾勒出她丰满的胸部，她走过的一瞬间，胸罩的松紧带在衣服下面若隐若现，衬衫和乳房之间形成的一小块空间里充满了阳光。这一切都让少年们面红耳赤，呼吸凌乱。
谢觉红的具象性来自于我们同一年级的一个女生。
她发育得较早，即使穿着春秋天的外套也能隐约勾勒出微微突起的胸部。齐耳的短发，沉默、内敛，总是穿一件灰蓝色女式列宁装，每次她经过身边，空气中都会飘散出一股好闻的樟脑丸的味道。这个味道主要是因为母亲们把衣服洗完之后放进衣橱里，为防止潮湿，或是防止虫咬而特意放几颗樟脑丸进去而形成的。记忆中的这个味道在我看来和河边青草的味道，雨后地上泛起来的泥土的味道，甚至牛棚里牛粪与干草混合的味道一样，都是春天里散发出的最美的味道。
我们拍摄的时候狂妄的说要拍出空气里的这种味道，当然做不到，因为现在真正的空气里本身已经少有这种味道了。
领操的情节是不是和我弄湿了妈妈新买的衬衫有必然的联系我没有十分的把握。只记得那年特别特殊，还没到过年，我就有了一件额外的新衬衣，这在当时只有大年初一才敢期待的事情发生在一个平常的日子里本身就不很平常。
原来为大家领操的是我们的体育老师，突然有一天他把我叫过去，跟其他老师说这个孩子动作标准，让我做一遍给老师们看。我承认体育老师的许多动作是不标准的，至少第二节的冲拳运动，他冲出去的拳头不平，是指向上空45°度角的。我在老师们的面前做了几节之后，我就被定为学校新的领操了。
我从第一次站在小学部操场前面的台子上开始领操，一直领到我升了初中，直到初二离开贵阳才中断。所以这个时间应该是不短的。
而那件额外的白衬衫，或许就是因为领操而额外得到的奖励。刚刚穿上它没多久，我就和小朋友到河边去玩，我弯下腰用头抵着水面，结果就一头晕倒在水里。虽然被马上拉上了岸，我的浑身已经湿透了，包括那件崭新的白衬衫。我不敢马上回家，就把衣服脱下来晾在草地上，小朋友们陪了我一会儿就各自散去了。我一个人留在河边，焦急地看着无精打采的太阳，它大部分时间躲在云层后面。这件事情好像没有了后文。因为如果有的话，按照母亲平时的脾气，知道了以后就算是不打，也会是暴跳如雷的，但记忆中这一幕没有发生。
在整个《我11》的制作中，有一点是明确的，就是既要保持一个孩子的视角，又要尽可能地在不破坏这一视角的基础上延伸一些东西出来，包括用儿童的触觉去感受成人的世界，甚至成人世界的社会，政治环境，这也是我前面所说的，作为一种补充，哪怕这种补充是不成熟的，非理性的。
所以我认为《我11》不完全来自于我自身，有人猜测这是一种自传体，我不以为然。尽管不可避免地撷取了一些元素，但只是为构成整个故事提供一个视角和铺垫而已。
至于如何从孩子的角度脱离开来，进入更深的领域，我就需要剧情的帮助。电影里觉红的哥哥就是这个需要的一条延长线。哥哥这个脚色是我把我们在河边遭遇的那个逃犯做了必要的加工（见“镜中无光”）。其基础是当时听来的一段恐怖的事情，那个时候家长叫小孩们入夜了不要出去玩耍，因为厂区周围出现了流氓，很多下夜班的女性，每每在经过厂区到生活区的路上遭遇流氓的袭击，最严重的一次是一个年青的女工的屁股上挨了一刀。当时这个事情闹得人心惶惶，也没有人能够破案。这个女工的哥哥就每天蹲守在路口，扬言要是抓住这个流氓就亲手割了他的鸡巴。
虽然在生活里这个事情后来也不了了之了，但这个事情在我们小孩心里形成的阴影却一直没有散去，使得有一段时间到了晚上我们就被家长关在家里，不许出去玩，以至于都不知道是该害怕那个流氓还是那个要割掉人鸡巴的哥哥了。
我决定把它移植到我的故事里。在电影里让他那么做了，他割掉了那个人的鸡巴，甚至把这个事情再严重化很多，直至影响到他们许多人的命运。其实在那样的一个大时代里，众所周知，比这个骇人听闻得多的事情随时都在发生，《我11》里所表现的，更像是时代的大风浪里的一朵小小的浪花，它不代表全部，甚至，跟那个时代的残酷性相比，它显得无足轻重。但是，它却是存在的。
闫妮是第一个进入我计划中的母亲的扮演者。我希望母亲的扮演者是壮实的，留着那时候千篇一律的短发，就像很多画报封面里的女性。闫妮接到本子以后有一些犹豫，觉得戏份不够重。除非她能用上海话来演绎，我知道这个可能性不大，但为了尊重演员的愿望，我请人将剧本里母亲的台词全部用上海方言录出来。两个星期以后她投降了，我说这不怪她，上海方言不像其他语言，像陕西，四川等，你注意一下音调就可以八九不离十了，但上海话完全是另一种语言系统，不是从小作为母语来运用，等以后是很难学会的。好在最后她还是答应出演了，主要是我劝说她放弃对一般角色里几个激情戏的追求，把自己放在最普通的生活里就可以了。当然她最后的决定也是基于我们互相的信任。
王景春是通过美术师的介绍认识的，景春的脸我是有些印象的，可惜一直对不上名字。一开始我有些犹豫，认为他的身上反倒有一些喜剧的因素。我们决定先造型，几天以后景春续上了胡子，服装备好了衣服，结果质感就出来了。特别是他的两道八字眉，像极了我的父亲。我决定不让他戴眼镜，这样可以脱离一些知识分子的常见的造型，让气质从他自身身上出来。最终这两个演员的组合令我非常满意。
电影的结尾一直困扰着我，多年以前写就的剧本，那个剧本结尾是几个孩子最终没有赶到刑场，而枪声却已经传了过来，枪声的的突然响起打断了孩子们奔跑的脚步，然后一个一个切上他们气喘吁吁的脸，最后是王憨。决定放弃这个方案也是因为先拍的《青红》结尾的枪声已经响起，我需要再找一个方案。其中一个方案是让几个孩子终于跑不动了，他们开始学从电影里看来的情结，英雄总是打不死，一个孩子扮演英雄，几个孩子“啪啪”地朝他开枪，那个孩子要东倒西歪就是不死，他们笑着。这个方案虽然不错，但我对几个孩子能否演绎好这场戏却完全没有信心。
我让自己回到过去，那个时候经常有行刑的车队从我们小学后面的新添寨路过，高音喇叭发出耸人的刺耳高音，我们会放下一切地跑过去，钻进围观的人群里，然后随着车队跑，一直跑出寨子。车队会越开越快，大一些的孩子一直跟着，小一点的就会渐渐地被落下，我属于后一种。而一旦被拉下来，就会形成一种局面，前面的车队和人群越走越远，而后面的寨子已经在我们身后，我们处在两者之间，孤零零的，恐惧感这时突然迎面袭来，我能清晰地感受到自己的恐惧，也能感受到其他小朋友同样的心情。为了掩盖这种恐惧，我们会用一种无所谓的语调说跑过去也看不到了，不如回家吧。我们一致认为这个理由很充分，就回家了。这样的情况出现过两次，虽然每次在恐惧中还有一些恋恋不舍，但事情就是这样。
仔细再加以回忆，还有一种情况也可能发生，就是害怕真正到了刑场之后怎么办？枪响的时候要捂住耳朵吗？眼睛敢睁开吗？敢看到子弹打进人的身体吗？所以每次在人群里的时候总是表现得很踊跃，一旦脱离了人群，奔跑的脚步就不自觉得放慢了下来，最后做一个筋疲力竭的动作停下来，然后理直气壮地转身回家，
“我努力了，我不害怕，但是我跑不动了，不怪我。”
方案有了，我决定让几个小伙伴继续跑，而王憨停下了脚步，并且转身离去，他下意识地脱离了狂欢的人群。当然无须去过度分析他停下和转身的真正心理，但哪怕是因为恐惧而选择不跟随，也算是一个小小的惊喜吧。
这个方案获得了所有人的认可，很多的不言而喻，就在王憨的转身离去而放大了。
这是创作中最快乐的时候，决定了以后我们就去山下的火锅店大吃了一顿。
《闯入者》
从《青红》到《闯入者》历经十年。
“闯入者》构思的原始动机并没有想把它纳入到”三线三部曲“之中。从《青红》到《我11》拍完了之后，心里的一块石头算是落了下来，无论里面充满了多少艰辛和遗憾，但电影毕竟为三线之事留下了些许印记。而最后一部什么时候做已经不重要了，因为三线本身是一个延伸史，作为一段历史，它可能在过去的某个点结束了，但与此有关联的人还在继续着他们被改变后的生活。因此无论外部如何变化，人的命运却是一直在延伸的。
《闯入者》初期的想法是拍一个日常生活中老年人境地的影片，取名《奔跑的老邓》。老邓就像现在千千万万个普通的劳动妇女，她们由那个时代走来，进入现代的社会，同时也进入他们人生的暮年。社会的巨大变迁有时让他们无法适应，可是她们没有选择，必须面对，也无法停下来。就像我的母亲，她在这个陌生的城市继续奔波着，一边照顾着自己的老伴，一边照顾着自己百岁的老母亲，还要惦记着儿子及孙子的事情，似乎哪里都需要她。她比以前更忙了，每天不停地穿越着这个城市，在为需要她的亲人哪怕做一口饭，或者哪怕有时并不需要她，惯性也使她不自觉地闯入你的生活。这是中国人生活结构里特别有特点的一个情境。
我看着这个到处奔波的老太太，满脑子装着别人的事，无暇顾及自己。有一天我问她：
“你为什么不想想你自己呢？”
“我又没事儿”
突然之间我意识到了一个问题，“我又没事儿。”对，就是这个问题，什么是“我”？这个对年轻的一代人来说不是问题的问题，恰恰有可能是上一代人最大的问题。
“我是谁？”“自己”是什么？
他们经历了短暂的民国尾声，旋即进入49年之后的中国，直至八九十年代。他们人生的一半经历的是一个怎样的社会和政治环境？集体主义的洗脑运动是否早已潜移默化地改变了他们对生活，对自身的认识，“去自我”的人格特点是不是早已不被察觉地变成这一代人的主要特征？当然，尽管如此，在那些特殊的年代，个体意识觉醒的人还是大有人在，但即使这样也是被压抑的。
在一片红宝书的海洋中，有多少人不得不遮蔽着自己的良知，把“自己”和“我”的那点意识刻意隐藏，然后随着时间的推移再渐渐地模糊，直到消失殆尽呢？
“狠批私字一闪念”，“一闪念”都不可以有的情况下，几十年的人生走过来，还会有念吗？我跟母亲讨论这个问题，她沉默良久。我想，她不是不愿意回答，而是无从回答，这样的疑问可能早就在她的大脑里变成空白了吧。
她宁愿你放过她不要去想这些“没有用”的问题，她好开始洗菜，做饭。
可以想见，大部分的他们一生跟随着集体的思想，在组织的分配下过着无我的生活，而为家人的一点点操劳，可以说是他们仅有的一点“私字一闪念”了，这应该也就是他们的底线了。
“我不想这些问题，想了也没用。”
普遍答案。
大有希望的八十年代，转瞬即逝，这里的人们再一次被另一片红色俘获，人人在劫难逃。进入21世纪，他们变得更老了，世界也变得更陌生了。
母亲依旧在“无我”和“忘我”的境界里奔波，在《闯入者》中冯远征劝她不用总是跑来跑去的，自己好好享享清福，但这种善意对老邓还能起作用吗？就算能，老邓又能怎么办呢？一辈子为别人活着，现在突然让她停住，想想自己，可是“自己”是谁呢？
我意识到不能仅仅停留在老邓无意识的奔跑上了，我希望增加一点纵深，把形成那代人人格特征的过去和现在连接起来。这自然就要走回“过去”。当然这不仅是老邓的过去，而是用电影的形态影射一个更普遍的过去。更重要的是，这一“过去”并未真正过去，它作为一个烙印紧紧地跟随着每个人的一生。
三线的背景于是顺理成章地进入了整部电影，但是又不止于三线，三线只是一个具体的元素，那个时代的大背景才是更有普遍性的，但也不妨说这样一来《闯入者》便成为三线题材的第三部。
《闯入者》中的老邓是那个时代中普普通通的一员，就像前面说的，在“无我”的大时代下，随波逐流地生活着，包括她积极地参加政治运动其实也是随波逐流的一种表现。但就象所有的母亲，她潜意识里是有底线的，“家庭”就是老邓“自我”荒芜中的仅有一块自留地了。她为了保护这块自留地，不惜做了违背良心的事，而这也使老邓在大时代中，从一个被害者，成为一个加害者。
这恰恰又是令人唏嘘的地方，在一个充满荒诞而恐惧的社会里，为了守住“底线”，却要去做打破“底线”的事情，这也使老邓成为电影中的双重矛盾体。
最后老邓回到“过去”，去赎罪。我想，这无关乎别人，无关乎更大的道德操守，还是只关乎她自己的底线。当恐惧再次来袭，同样不为自己，而是害怕自己家庭那一亩三分地遭遇破坏而去赎罪，但至少，哪怕是出于自私，也算是一种自觉。
请吕中老师来饰演老邓，我认为是不二的选择，无论年龄还是外形，吕中就是老邓。吕中老师初看剧本以后也是有过犹豫，首先她担心老邓这个人物身上承载了不是完全正面的信息，同时也担心影片在审查上的命运。第二是我剧本怎么可以这么写，几乎每一场都有她的戏，她连个休息的日子都没有。
“我这辈子没见过这样的剧本。“
在几天以后她终于答应饰演这个角色的时候，我们坐在我办公室的阳光里喝茶，吕老师说我们不去批评这个国家，但是我们当然应该反思，反思过去的错误是为了这个国家更好。那时老太太已经74岁了。和我母亲相差三岁，正好穿过了新中国开始到现在的全部历史。她提了个条件，就是晚上尽量不拍夜戏，吃饭时多备面食。
开拍那天，组里配了个司机去接她，她一个人到的现场，没有助理。
吕中说的”反思“，我更愿意理解为”面对“，面对似乎更坦荡一些，面对也是更难一些，反思可以自我完成，而面对则是你把自己交出去，是更勇敢的举动。电影中老邓如同穿越了时空一般回到”过去“，去面对她内心可能最不愿面对的往昔和人。
最难的是对过去的处理，有人说应该把过去的事情拍出来，这样的对比才能更直接，而我恰恰害怕这样的处理，由大段的闪回和现在接在一起，这样做的结果一会显得沉重，二会显得陈旧。
现在是由过去在时间和空间上叠加而成的，就像吕中老师的脸，它本身是有时间感的，你只需面对这张充满了时间沉淀的脸就足够了。所以我决定，整个影片不用一次闪回，让历史和现在同处于一个时空。观众在影片中看到一次一次与闪回相似的空镜头其实不是闪回，它形成了一个小小的圈套，只有到最后你才发现它们其实同处于”现在“，甚至对于老邓来说，是处于她第六感预知的“将来”。
在为影片看景的时候，我加强了这一设计的信心，这次的看景我决定直接回到当年《青红》拍摄时所选用的场景，我知道虽然已经又一个十年过去了，但它们一定依然还在那里。
果不其然。
很多场景依然像十年前一样伫立在那里。那些六十年代中期建造的红砖房，大部分已经人去楼空，如同《我11》时看到的那样，很多窗户已经被拆卸下来，留下一个黑黑的空洞，如同骷髅般散发着死亡的气息。
这就是我要的“过去”。它们还活生生地伫立在当下，我完全不用再像以前一样大兴土木去恢复它本来的面目，我就要它现在这样，像一艘艘从远久的历史开来的大船，搁浅在现在的时间里，海水或者河流已经干涸，就像时间已经远去，但这艘破败不堪的大船就已经足以证明它曾经沧海。
过去和现在就这样重叠在了一起。
有意思的是我们一行人来到原来拍摄过《青红》几个场景的（后来影片中被剪掉）矿灯厂宿舍，除了那些房子纹丝未动之外，有些住在那里的人依然还没搬走。他们叫出了我的名字和《青红》的名字。边上小卖部的夫妇俩明显更老了，他们说那时你们来拍电影，他们的生意可好了，因为大家从小卖部买了很多冰棍。这个厂主要是从东北抚顺迁来的，时至今天，他们讲话时仍然带着一口浓浓的东乡音。
所以《闯入者》在我看来是一部充满了“过去”却完全是现在的影片，它让我们看到的是过去对现在的一种持续的影响。这也是为什么我要用大量的篇幅来展现老邓当下的日常生活，直到影片的后五分之一才让它直接拐进“过去”，因为无论如何，当下无一不是由过去堆积而成的，当下的某一种生活状态，可能也是由过去的某一个举动而决定了的。
比如老邓一个人独居，每次出门都要小心地拔掉家里电器的电源插销，这也是我母亲经年不变的习惯，这用现在时髦的话说就是暴露了年龄，这样的动作在年轻人身上是很少出现的，（除非出远门）只有从那个时代走过来的人，从极贫的生活中走过来的人才能有如此“良好”的顽疾。49年以后的大部分国人，前期被抽空了大脑，而后期在空空的大脑里被装进了一个实实在在的东西：物质。而这个东西太实在了，它挤满了大脑的每一个缝隙，成为我们新的神明。
在手法上，我决定为《闯入者》加一点适当的悬疑成分，但是它又绝对不是为了悬疑而悬疑，它必须紧紧地依附在一个独居老人的心理变化上，看似平静如常的生活被一个神秘电话打断，这个电话像一根刺，缓缓地刺入老邓深藏内心的秘密，随着一些事件的加入，老邓的内心渐渐地被搅乱，甚至心生恍惚。
“不做亏心事，不怕鬼敲门。”而事实是，老邓怕了。
在这样的事件推进下，我认为小心地加入一些悬疑元素是必要的，但我必须非常小心不能误导观众进入对类型片的期待。而且我在和摄影师邬迪，美术师娄磐的工作中，强调对悬疑氛围的淡化，让环境和光影都处在正常之中，但通过镜头和调度不留痕迹地在观影者心中留下淡淡的焦虑。分寸的把握是最重要的。在中国电影现在以大闹大悲来取悦观众的今天，理性和内敛无疑是一条危险之路，但就算如此，自己的创作也不能违背内心的选择。
另一方面是对梦境的处理，影片中有一大段是比较清晰的梦境，这其实是非常危险的，如果入梦和出梦的处理过于明显，那容易让观众在进入这个环节之前就有了心理准备和前设判断，会无形中减少了情节推进的危险意味。我决定出梦的时候是明确的，而入梦的时候是模糊的，只有等出梦的一刹那观众才完成这是一个梦的自我判断。并且我让两个时空无序的穿插在一起，形成梦中梦，这会比较容易把我们平时生活里遭遇的梦中梦经验与此联系起来，并且造成似是而非的感觉，同时也很好地解决了潜在的男主人翁让人捉摸不透的身份，来去如影的一个人，似乎是个人，又似乎是个意念，然后放心地放下一切留到结尾去解决。
这一点我要感谢剪接师杨红雨，她一下就吃透了这个想法，呈现了超乎我预期的结果。
还有一点是红雨的神来之笔，有一场老邓又在夜里听到了让她心惊的电话铃声，而这一场戏又是老邓揭露出她内心隐秘的戏，同时又是一下子勾回到几十年前的恩怨的戏。红雨在这场戏之前突然插入了一个老房子的空镜头，虽然这些空镜头在影片中经常被插入，但是放在此处却起到了意想不到的效果。在这个寂静的空镜头的中段，电话铃声进入了，一声一声响着，然后切入现实时空老邓的家。这样一来，突然给这个普通的电话注入了新的意境，它变成了一个不普通的电话，这个电话似乎来自于“过去”，来自于这些沉睡在过去的死寂的房子里，来自于留在这些房子里的灵魂。它穿越了时空，来到了老邓现在的家里，它一声声地叩问老邓的内心，似乎“过去”对现在的追问。
感谢我的团队，录音师富康在处理这一段声音的时候，也精确理解了这个意思，电话铃声开始时显得遥远，空洞，似实又虚，强化了空镜头所展现的历史感，这个铃声似乎真的来自于这些房子的某一个窗户里。
话说回来，我的许多电影里，摄影，美术，声音，包括剪接的节制处理，使这些优秀的艺术家总是处在深藏他们宝剑锋芒的处境里，需要细心的观众才能真正去品味这些含而不露的力量。
《闯入者》在经历了威尼斯，多伦多，釜山等电影节一系列放映之后出现了一个有意思的事情，那是一次难得的老三线职工在我母亲北京家的一次聚会，来的都是他们那一辈的人，有从贵阳来的，有从嘉定，广东来的，他们都已年入古稀，过着各自安静的生活。以现在中国城市的发展来说，物质差别已经不是那么悬殊，留在贵阳的人甚至比大城市的人拥有一份更本真的快乐。母亲的这一家朋友就是如此，母亲当年怀着妹妹以及妹妹出生之后，因为父亲不在身边，许多事情就是这一家人施以援手，按父亲的话说是恩重如山。我也是受到了他们的很多照顾，视我如同己出。几次看景和拍戏都得到他们大力的支持。晚年之时，他们全家生活幸福，孩子们给他们买了新房，最近的一次，听说他们2016年又要搬入新居，这处的新居带电梯，这样每天回家就不用再爬楼梯了。像这样随着社会变化而在当地安居乐业的三线人不在少数，主要是他们的第二代都已经不再依赖工厂，早早地融入到贵阳本地，使他们生存的空间得到了拓展。
但是也有许多还不尽人意，在看景的过程中，在那些尘封已久的老房子，还散居着不少人家。《闯入者》里面一家人的悲剧命运也是源于此处。当然在电影中，悲剧是被适当放大的。
聚会那天我母亲在桌上看到了一个“闯入者”的剧本，当然她还没看过电影，好奇心促使她拿走了我的剧本，后来来自贵阳的老俩口也看了剧本，但是却引发了不快。剧本中在贵阳人家的某一个主要角色上，我下意识的用了他们夫妇中的一个人的名，没有带姓，这是我在为角色取名时的懒惰所至，并无任何所指，全是因为熟悉的名字不多，随便用了一个自己最熟的，隐患就此埋下。
现在我非常理解这一小小举动的伤害性，并且电影所带来的影响可能会使他们的生活产生不便。虽然电影中的主要故事核是戏剧行为，与现实生活的真实情况失之千里，但电影人物中的悲剧遭遇深深地刺伤了他们。他们年轻时所经历的一切，对他们来说已经过去了，现在幸福的生活才是重要的。我电影中角色的命运和他们的名字重合在一起，这样做不仅伤害了他们，在他们看来甚至是恶意的诅咒。善良的他们当时没有说什么。
这一切都是几个月以后的2015年初，我为了“三线人家”纪录片再次来到贵阳，去看望他们的时候，他们才透露出这个心思。叔叔笑哈哈地说你阿姨回来连续一个星期失眠，心里想不明白王小帅为什么要对我们家这样，我们家没有做对不起你的事啊。那一刻对我来说就如五雷轰顶，我无论如何都不会想到，我那轻率之举竟然给这个无比善良的老夫妻带来如此伤害。我惊慌失措。知道再多的解释都无法掩饰我愚蠢的行为带来的后果，我意识到我为三线做的一切，如果是利用了人们的善良的话，那将是多么无耻。
回京后我立即做了修改，演员、录音重新回到录音棚，不惜任何代价都要修补这个愚蠢行为。这个修改是如此积极，远远大于某种中国式审查所强加给你指令后你的反应。我想这也是一种对错误的面对，并且这种面对越早越好，至少要早于它将来带来更大的伤害之前。
