提要: 从《冬春的日子》(1993)到《日照重庆》(2010)，王小帅的电影生涯走过了升沉起落的十八载， 在长期的艺术探索中，其镜头始终对准的是“人”，并且努力反映不同人群的生活状态。随着自身电影 风格的成熟，王小帅所关注的对象也发生了改变——由前期关注青年人群转向中年人群，同时，他延 续并丰富了自己“记录时代”的导演风格，将个人生活状态升华为具有人文特征的社会大相。
关键词:困境 隐私 节制 人文
作为“第六代”导演的代表人物，从《冬春的日子》 (1993)到《 日 照 重 庆 》(2010)， 王 小 帅 的 创 作 生 涯 走 过了升沉起落的十八载。在艺术探索过程中，其关注 的对象始终是社会中的“人”，并且努力反映不同人群的生活状态。在近期的《左右》(2007)和《日照重庆》 两部作品中，我们发现了如此变化——其关注对象由 青年人群转向了中年人群。为了对王小帅的发展变化 进行较深入的探索，我们在分析上述两部影片的同时，会引入其之前的作品进行比较，以期建立较为完整的 认识。
一、不可挣脱的困境 :迷惘与疏离
比较之下，在王小帅之前的作品中，除《梦幻田 园》的男主角文刚外，影片的主人公多是沉郁、精神 困苦的青年人。而在近期的两部作品中，主人公皆是 生活平淡、近乎平庸的中年人。不同的是，这些中年 人的迷惘并非全因生活所致，其内心矛盾难决，困惑 因之而生，甚至衍生出了疏离。
中年人群的内心矛盾多源于因某一特定事件引起 的自我身份的激烈冲突，由此而心生痛苦:他们已经 在一个身份下生活了太久，久到麻木。有太多的情感 因每日忙碌而淡化，也有太多的责任因终日庸碌而被 弃置。而在突然之间，被迫抉择之时，残忍的现实毫 不留情地撞开失去敏感的心扉，麻木的他们这才发觉， 所谓逃避，一叶障目而已。此时，你能看到比逃避前 更多的痛苦，却看不清未来的方向。
《左右》中被迫做出抉择的，是拥有多重身份的 枚竹与肖路，他们在“先赋地位”与“主要身份”的 抉择取舍中而心生迷惘，犹豫难决。
先赋地位是由社会“分派”给个人的，它并不把 个人独特的天分或特征考虑进去。(1)枚竹的天赋地位 是女人，而肖路则是男人，而这些先天获得的身份， 是二人难以摆脱的束缚，因为他们必须面对作为社会 纲常存在了数千年的伦理。即使是在社会思想解放的 当下，伦理仍然是一道不可跨越的“天堑”——枚竹 与肖路抉择之艰难正在于此。人自出生到死去，无时 无刻不受着伦理的约束，想要推倒这堵墙，光有勇气 是不够的，还须有承担一切后果的觉悟。
矛盾另一面的根源是二人对自身“主要身份”的 选择，“主要身份”指的是比其他所有身份都重要，且 对个人整体的社会位置有决定性影响的身份。(2)二人 面临的选择非常简单 :枚竹是选择做老谢的妻子，还 是禾禾的妈妈?同样，肖路也需要决定自己是做董帆 的丈夫还是禾禾的父亲?作为导演，王小帅对于影片 的控制功力集中于此，他并未掺入其他的影响人物选 择的因素，而是集中表现矛盾本身，直视二人对于两 种身份的抉择。影片最后，二人毅然突破了伦理的束缚， 为了孩子暂时弃置了各自当前的“主要身份”，矛盾碰 撞而产生的表现力瞬间达到最强，因为这不仅是个人 的选择，而是身处逆境的中年人对自我身份的抉择。
而在《日照重庆》中，主人公老林的痛苦不仅仅 是因为身份的抉择，更因为即使做出抉择，依旧难以 摆脱疏离之苦。老林多年来一直履行着作为船长的职 责，而未能做一个好父亲。在第一个家庭破裂后，他 有了一个新家，可是他仍未对家庭投入足够的情感， 直到林波突然离世，他才意识到，作为父亲，自己一 无所有，甚至没有多少关于孩子的记忆。
重回重庆，老林发现自己不过是一个麻木的听众，在这个本该熟悉的陌生环境里，依靠他人的记忆努力 地拼凑儿子的形象。在和案件当事人交谈的过程中， 镜头中的老林总是孤独地处于画面的中心，听着、想 象着，但是没有机会去了解。仅有的记忆碎片甚至填 不满那张模糊的照片。慢慢消逝的不仅仅是林波的形 象，还有父亲仅存的些许自尊。
两相比较，《左右》着重表现了人物抉择之艰难， 而《日照重庆》着重表现的是人物因无奈而心生的疏 离感。在寻找过程中，老林渐渐迷失，他不明白自己 究竟在寻找什么——究竟是林波，是自己已经很难认 出来的昊子，还是陌生的、以冷峻的眼光打量着自己 这个外来人的年轻人们?在影片的结尾，老林懊丧地 烧毁了林波的照片，因为照片放得愈大，儿子的形象 愈是模糊不堪。
由上可知，随着镜头移向中年人，王小帅已不仅 仅局限于表现人物与外部世界的矛盾，而是深入人物 内心，细致地刻画人物面临艰难抉择时激烈的内心斗 争。这是其作品表达重点由宏观转向微观的表征:人 物形象因激烈的冲突而更显丰满，因为这已不是简单 的“塑型”，而是更深入地“塑神”，通过细致而简约 地表现人物的心理变化，使其形象更为真实与丰富， 以此为基点反映中年人群的生活原相。
强烈的个人书写色彩一直是王小帅电影的主要特 征，而在近期作品中，我们明显地感觉到，所谓的“个 人”已经渐渐模糊、拓展、延展，成为一种看似独立， 实则普遍的社会大相，如一面镜子，平静地折射出整 个中年人群的生活状态。
二、个人隐私的正面表达 :直视与节制
在中国，第一部直接触碰个人隐私的影片要数冯 小刚的《手机》，挑破了国人几千年来不谈隐私的禁忌， 是该片最大的社会意义。但是，《手机》多少带有一 定的明确立场，相比之下，王小帅的作品更好地节制 了主观情感。同样是面对一个事件，后者使电影成为 问题阐释者，而非直接表达个人体悟的媒介。
《左右》触及了中国历来讳饰的话题——性爱，且 没有任何的遮掩与回避。影片的叙事节奏较快，观众 犹如一叶小舟，始终被高举在剧情的浪尖之上，丝毫 无喘息间隙。人物亦然，他们一直在矛盾中纠缠、挣扎， 直至做出抉择。枚竹与肖路最后做出的抉择之所以如 此伟大，是因为他们的内心已经饱受矛盾的洗礼。
与《左右》相较《，日照重庆》更像一柄锐利的尖刀， 径直挑开了这一中年人群的痛楚与无奈。后者的叙事 节奏相对缓慢，老林掩藏了多年的内心伤痛在叙述者 的一一述说中显现，而后随着林波形象的慢慢拼合而 渐趋痊愈，但在最后，心伤却由于知晓感情无法完全 挽回而再度撕裂。老林是一个具象化的载体，承载着诸多远离孩子，到头来甚至拼凑不全孩子面容的父母 的痛苦与无奈。影片大量镜头皆为手持拍摄，摄影机 简化成一位跟随者，随着老林固执地追寻而目睹他的 点滴心酸。
在之前的作品中，王小帅一直关注着不同的人群， 无论是《十七岁的单车》中以郭连贵为代表的进城务 工少年，还是《极度寒冷》中与齐雷相似的行为艺术 家们，其视点一直紧扣着时代的脉搏，以人物际遇为 创作基点于银幕之上投下时代的缩影，但这与近期作 品关注中年人群的方式又有所区别。在之前的影片中， 王小帅会较多地在影片中倾注自己的情感，以影片
《青红》为例，王小帅在导演阐述中说 :“这个电影带 有我过去生活过的那个地方的些许印记……”(3)虽然 仅凭一句话无法判断王小帅是否带着主观情感进行创 作，但是，《青红》所呈现的具有束缚感的环境却绝 非不经意为之。影片的第一个镜头，摄影机从楼道缓 缓向窗户移动，最终探出窗外，转而向下俯瞰跟着节 拍机械地做操的学生们，这一处理隐晦地表达了学校 体制对于青红及其同龄人的压迫，导演的主观感受不 言自明。
而在《左右》、《日照重庆》中，这类带有自我表 达欲望的镜头较少，王小帅用相对朴实的拍摄手法直 面人物的内心，同时杜绝一切华而不实的镜头语言， 引导观众直入人物的精神层面。
例如在《左右》中，老谢与枚竹在沙发上谈话的 一场戏，导演没有采用好莱坞常用的正反打，或使用 巴赞极其推崇的长镜头，而是采用相对简约，但是表 现力度丝毫不弱的手法——变换焦点:画面中的两人 处在前后景，当前景的人说话时，焦点就会放在倾听 着的、处于后景的另一人物身上。如此处理，手法虽 然简单，但是导演的意图却得到了完美的实现:摒弃 不必要的镜头运动，杜绝声音转移观众注意力的可能 性，引导观众关注听者的反应，体会人物的内心挣扎。
而《日照重庆》的视听语言运用则更为贴合人物 心境 :影片相当一部分镜头都是由摄影师肩扛完成拍 摄，尽管画面不可避免地出现了抖动，给人以不安定 的感觉，可是，对于一个阔别故乡十余载，如今突遭 丧子噩耗，面对日新月异的城市不知所措的中年人来 说，他的内心，又怎会有哪怕一秒的安定?本片的镜 头设计十分明确 :一切镜头都为了表现人物间的精神 交流困难而构成。例如在与案件当事人交谈的过程中， 老林和知情者总是分别出现在画面正中，镜头在两者 间频繁地来回切换，反映出二者内心因难言的尴尬而 产生的疏离。
“让观众去体验人物的内心，在做的时候就变成 去特征化，去技术化……”(4)相比之前的影片，镜头 语言在王小帅近期作品中有弱化的倾向。这一转变， 不仅使得事件本身的力度得以保留，而且使得影片的 引导力得到了加强，指引着观众直面人物内心世界， 直面曾经隐晦的隐私，直面看似简约实则深刻的社会大相。
三、表达与思考的交汇 :客观表述与启发引导
相较前期作品，王小帅的近期作品呈现出一种自 然的粗砺。诸多外部因素或被弱化，或被减淡。人物 生活的环境仅仅是故事的载体，而非带有导演主观色 彩的幕布。
在诸多要素中，弱化程度最大的是人物生活其中 的环境——都市。《左右》中几次出现城铁与高楼的 意象，然而导演并没有去刻意地表现这些都市的标志， 甚至有刻意弱化的倾向 :拍摄高楼时采用了简约的平 拍视角，处理城铁时则有意弱化了列车的声音，给人 以工具化的感觉。而《日照重庆》的处理更为彻底， 全片甚至少有对城市景观描写的镜头。环境已不再具 有复杂的意义，而是简化为人物的生存场所，同时尽 可能地剥离了时代特征，使观众得以深入探索人物的 内心。
客观的表述方式使得人物形象更为丰满、有血有 肉。以往，导演总是将影片的风格看得非常重要，但 往往导致影片仅仅反映了事件的一个侧面，展现了人 物的部分特征，往往不能立体地塑造人物全貌，使得 电影在极具导演个人风格的同时，流露出较多的对人 物和事件的主观思考。当然，在王小帅前期作品中， 透出主观感受的作品也不在少数，例如《扁担·姑 娘》，画面色调以青色与青黑色为主，透出沉重的冰冷、 凄凉，揭示了人物残酷的命运。高平和东子临时住所 破败不堪，阮红工作的地下歌厅幽暗迷幻，整个叙事 略带压抑和感伤。可在近期作品中，王小帅的个人表 达明显削弱，对于环境的表现态度更为平和。在两部 影片中，可以明显地感受到他已不再过分注重环境的 作用，而是引导观众去关注人物，通过体悟人物的种 种抉择做出自我的判断，不仅使得人物的形象丰满许 多，而且也拓展了电影的叙事空间。
“我这一个半小时实际上是在讲一个刚刚开始的 故事。”(5)王小帅一语道出了《左右》的故事构成， 同时还透出了其作品叙事的新特点——冷静。其实， 如今诸多国内外导演的电影都透出一份近乎冷峻的冷 静，不表态，不褒贬，让观影者自己去体会:在相同 境遇下，自己会做出何种选择?这不是简单的返璞归 真，而是一次对电影叙事空间的拓展，其源动力来自 于观众对于影片的主动思考。
如在《左右》的最后，枚竹和肖路以选择自然受 孕的方式拯救孩子，但是这一选择所产生的后果究竟 如何?影片并没有给出回答，而是在二人握住彼此手 掌的瞬间戛然而止。《日照重庆》的结尾亦然，老林 重回现在的家庭，他能否不再重蹈覆辙?他会不会为了新的家庭而放弃自己已有的社会责任?未来的一切 仍是一个巨大的问号。
悬而未决的问题使我们不由自主地去思考人物的 未来，电影对我们的影响程度不仅没有因故事未完而 衰弱，反而因我们不断的思考而增强。一千个人眼中 有一千个哈姆雷特，每个观众心里都有只属于自己的、 属于这部影片的唯一结局，这正是此类电影力量之所 在。如今的王小帅，已不再将电影仅仅作为表达个人 主观思考的媒介，而是更强化了其作为客观表述媒介 的作用。作为导演，他很好地控制了自己的表达欲望， 以平和的心态客观地讲述了两个故事。如果将观众的 认知比作一堆干柴，那么影像只是一枚火种，点燃观 众的思绪，而非一堆火势已定的篝火，促使观众接受 导演的想法，理解导演的主观思考与体会。在近期作 品中，王小帅看似已经退居幕后成为一个普通的叙事 者，但事实上，他是一个不动声色的启发者，引导观 众深入电影本身，在观影之后进行以自我思考为基础 的再创作，电影因此成为观影者自我思想的海洋，而 非禁锢思想的围城。
在如今这个高度尊重个性、呼吁独立思考的时代， 电影的作用正在慢慢发生变化。以往，电影是一种表 达媒介，创作者通过运用视听语言、渲染故事情节， 向观众传达自己的创作意图。而如今，电影更像是思 维的火花，通过客观地阐释某个社会现象，引导大众 进行深入的思考。这或许会是电影新的职能:只负责 提出问题，而不像以往那样，试着去解释问题，甚至 解决问题。
客观的表述方式、冷静的叙事原则，王小帅的作 品正渐渐地折射出哲理性的光辉。影片的结束并不意 味着终结，而是一个新的起点，引发大众对某一社会 现象重新思考的起点。任何事物都处在变化之中，社 会在变，人的观念在变，而一直不变的，是王小帅这 类电影人平和的心态与客观的视角。
四、人文的深度与力量 :隐忍与体谅
若只是关注电影本身的表现力，王小帅近期的作 品绝不可能达到目前的高度，两部影片之所以能获得 成功，最重要的因素在于蕴含其中的中国人文。
《左右》上映之后，针对影片情节的处理方式形 成了对立的两种意见 :一方认为王小帅蛮横抹杀了人 物的复杂心理。面对伦理的挑战，枚竹与肖路的感情 起伏尚能接受，而老谢和董帆的反应匪夷所思。老谢 只懂默默接受，而董帆只因一次飞行故障便转变了看 法，如此突然的转变不合情理;另一方则认为，枚竹 和肖路是本片的男女主人公，自然应该关注这二人的 心理变化，老谢和董帆的行为并非反常，而是导演为 了保证叙事节奏不乱而做的小调整。否则，过多刻画 次要人物的心理变化，不但可能打乱影片的整体节奏， 而且可能导致喧宾夺主。
《日照重庆》同样受到了质疑，有人认为，老林最后烧掉了儿子的照片，转而回归新家庭是一种赤裸 裸的逃避，他看似完成了自我拯救，实则是逃避现实， 如此处理，使得结尾生硬，影片整体无力。
前文提到，两部影片，王小帅都没有给出明确的 结尾，从而给了观众观影之后的思考空间。因此，观 影者对影片的多样理解可以接受，但是，若想真正做 到客观评价一部影片的优劣，任何人都不应该忽略一 个关键要素——人文。
影像是民族文化软实力的重要载体，其承载的基 本内容即是本国的人文。如果一部影片构成元素只有 情节、表演和画面造型手段，那么该作品不过是无根 之浮萍，虚浮而没有丝毫力量。因为影像只是人文的 表现方式之一，而人文却是影像具有厚度的决定性要 素。上述两部作品所蕴含的人文，正是中华民族数千 年来代代传承的优良品质——隐忍与体谅。
细观《左右》与《日照重庆》，看似“反应不正常” 的人物，实则都拥有莫大的心胸。《左右》中，老谢 心平气和地接受了妻子与前夫再度生育的孩子，这需 要超乎常人的宽广胸怀。董帆的牺牲更大，生育是她 作为妻子最单纯、也是最迫切的渴望，但是这个原本 属于她的受孕机会却让前妻夺去，试想她的心中会有 多少难言的苦楚?可她最终只是选择了静静地离开。 作为一个女人，她没有那份圣贤般的胸怀去压抑内心 的嫉妒，可是作为一个渴望成为母亲的女人，她不忍 看着一个生命因为自己的私心而凋零。当无法在同一 个世界驻足，她选择了回避，就如老谢总会走出气氛 压抑的房子去抽闷烟。作为枚竹和肖路的家人，他们 的宽容屡次将近极限，可是他们一忍再忍，甚至躲避。 这正是中年人才拥有的特质:无私奉献，放弃自我。 即使是被最亲的人逼到了不能再退的角落，他们也不 会抱怨，而是敲破墙面，继续忍让。
而对于《日照重庆》的老林来说，他的释然源于 他对引起疏离的一切存在的体谅。影片中，老林总是 孤身一人挤过熙熙攘攘的人群，很残酷，也很真实。 他不过是个介入者，揭开了一个本该掩藏得很好的疮 疤 :前妻因他勾起丧子记忆，疯一般地哭闹 ;林波劫 案的涉入者重新回忆起不快的经历 ;昊子和老金的关 系也因对林波父子看法不同而更为疏远。其实，这便 是疏离的本质:并非社会远离了你，而是你远离了社 会，在这个高速发展的时代，短暂的离开就可能导致 无尽的冷漠，而社会只会一路向前，从不回头。老林 最终的体谅，是着眼于当下，着眼于现在的家庭，而 不再执著于不可挽回的过去，追赶已然模糊不堪的时 代背影。往者不可谏，来者犹可追。
人文的力量通过影片中人性的磨砺过程而呈现。 近期两部作品的主人公均是中年人，复杂的生活在他 们周围布下了一张大网，不计其数的牵绊阻滞他们前 行。在不可逾越的生活面前，他们是如此的渺小，以 至于面对突如其来的变故，他们除了矛盾和迷惘，别 无他物。然而，随着剧情不断发展，深植心底的人文成为了冲破了一切牵绊的强大力量。这份力量不是蛮 横的斩断，而是淡然的隐忍与体谅。印度诗豪泰戈尔 曾说 :“人无法战胜生活，唯有适应生活。”当矛盾交 错难解之时，不如坦然以应，在穿过牵绊丛生的荆棘 之后，会有一片无际的海洋，那是人类胸怀的真正阈 限所在，足可广纳万物。普通的个体，海纳百川的人 文力量，二者通过影像这一介质联结，在形成了极大 的落差的同时，也使得影片有着难以言表的爆发力。
人性的真相只有当一个人在重压之下做出选择才 能得到揭示——压力越大，该选择便越能揭示人物的 本性。在近期作品中，王小帅并未以正面的矛盾激突 表现人性的刚毅，而是着重通过人性对接连不断袭来 的矛盾的无限包容，从侧面衬托人性的伟大。这一转 变，使其作品成为折射出耀眼人性光辉的明镜，观众 因此明白 :做出决定的并非作为民族人文载体的个人， 而是遍存人心的人文精神。这也是王小帅近期作品能 被称为社会现象，而非个案的核心原因。由于剥离了 一些不必要的环境因素，且不掺杂导演过多的个人情 感，电影的表现力因此变得更为纯粹，也更为强大， 径直叩击中国人文与观众心怀的交集，激起共鸣的浪 花。
正因为如此，这两部作品不仅仅是中国的，更是 世界的。世界各民族文化固然千差万别，但是各不相 同的人文拥有某些共同元素，而上述两部影片所呈现 出的隐忍和体谅，正是其中内容。因此，两部作品在
国际电影节上都受到了异国评判标准的肯定，《左右》 斩获了第 58 届柏林国际电影节的最佳编剧银熊奖。 这对处于转型时期的中国电影有着不可忽视的启示 : 无论时代如何变化，本国电影国际化、全球化的基点 仍然在于本民族人文底蕴的表达与探索。第 58 届柏 林国际电影节评委会对于《左右》有过如下评价 :“成 熟，且摒弃过多技巧，对于人内心感受的描写非常精 彩。”并不是说，只要关注人物内心感受，电影就一 定能获得成功，但是，电影要真正走向成熟并有力度， 只关注技术层面的提高远远不够，思考人文于当今时 代的意义才是至关重要的。
作为“第六代”导演代表人物，王小帅导演风格 的日渐沉稳是新生代导演不断进步与成熟的缩影。在 历经数年的磨砺之后，作为导演的王小帅已经不再单 纯追求影像的力度，而是人文的深度，其作品蕴含着 一股崭新的感染力，来源于厚重的中华人文本身的纯 净之力。在高新技术对电影业产生巨大影响的今天， 其对于人性的闵怀，对于人文厚度的不断求索令人起 敬。即使电影行业已逐步迈向市场化，王小帅依然坚 守着自己的寸土，以故事本身的力量感染观众，以人 文本身的深度充实电影的内容——细说平淡人生，静 观社会大相。
(王雨栽，2010 级影视剧摄影专业本科生 ;指导 教师 :徐竟涵，讲师，中国传媒大学戏剧影视学院， 100024)
