张先云 (安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)
摘要:王小帅是“第六代”导演的代表人物。他的电影以生活在现代都市社会边缘的“飘泊者”和“失语者”为主要表现 对 象 ，并 以 高 度 纪 实 化 的 叙 事 形 态 和 个 人 化 的 视 角 形 成 自 己 的 特 色 。 但 对 精 神 价 值 的 消 解 却 是 王 小 帅 电 影 不 容 忽视的缺憾 。
关键词:王小帅;飘泊者;失语者;纪实性;个人化
中 图分 类 号 :I206 文 献 标 识 码 :A 文 章 编 号 :1007—5348(207)05—0067一O5
从20世纪90年代初起步，以张元、娄烨、王小帅、王超 、章明、路学长、管虎 、何建军、贾樟柯等人为 代表的 “第六代”导演已经走过 了不算短的创作历程 。 10 多 年 来 ，第 六 代 电 影 尽 管 自 身 和 所 处 的 环 境 都有所变化 ，但一直处在冰火两重天的境地 :一方面 在国外大大小小的电影节上获奖无数 ，并有部分 影 片成功地进入 了国际电影市场。在国内得到的赞誉 也不少，不仅网上热评如潮，近年来也成为了学界的 研究热点 。另一方面在电影市场上又举步维艰—— 不仅长期处在“地下”状态，只能靠盗版碟在小范围 内流传 ，即使走入 “地上”也未能得 到观众的广泛认 同 。 王 小 帅 在 2005 年 的 经 历 就 是 明 证 。 这 一 年 ，王 小帅被美国 《商业周刊》杂志评为 “亚洲之星”，是 当 年25位中惟一一位文化、艺术类的人物。同年，他的 《青 红 》获 得 了 戛 纳 电 影 节 评 委 会 奖 ，但 《青 红 》在 国 内公开放映时却与贾樟柯 的“浮出水面”之作《世界》 一 样 ，受到了市场的冷遇 。本文选择 曾被誉为第六 代 导 演 “双 星 ”之 一 的 王 小 帅 电 影 作 个 案 分 析 ，以 期 对第六代 电影 的特色与得失作一番探讨 。
迄今 为止 ，王小帅已经完成 的电影作品计有 : 《冬春的日子》(1993)、《极度寒冷》(1997)、《扁担 · 姑 娘 》(1998)、《梦 幻 田园》(1999)、《十七 岁 的单 车》(2001)、《二 弟 )(2003)、《青 红 )(2005)。 纵 观 王 小 帅的 7部电影 ，一以贯之的是着眼于当下社会 ，着眼于 身边的人和事。主要人物的共同特征有二:一是年青 人成为王小帅电影的绝对主体 ，不仅有片名 中所标 明 的 “17 岁 ”，《青 红 》曾 拟 名 《我 19》，他 又 多 次 声 称 还要拍一部《我11》;二是除个别例外，这些人物都 是 处 在 社 会 非 主 流 状 态 的 “边 缘 人 ”和 “另 类 ”青 年 ， 并或多或少具有悲剧感。从这一意义上说，王小帅电 影 是 中 国 版 的 《青 春 残 酷 物 语 》。
王 小 帅 电 影 中 的 “边 缘 人 ”和 “另 类 ”青 年 都 可 以 说是在现代都市社会没有找到 自己生存位置的漂泊 者 ，《二 弟 》的 英 文 译 名 就 是 “漂 泊 者 ”(Drifters)。海 边 小镇的青年二弟既没有正当职业 ，也没有什么人生目标 ，在这个偷渡成风的小镇里他因为曾成功偷渡 美 国而出名 。但那次经历 留给他 的只是异 国他乡一 次失败的恋爱 、一个失去 了抚养权的儿子 ，重新找回 儿子似乎成 了他生活的全部 目的，下一次 冒险偷渡 在所难免。失去了原有的生存根基又始终未能找到 可以脚落实地的彼岸是这一人物被视为“漂泊者”的 原因。未能融入都市社会的外来农村青年是王小帅 更 擅 长 表 现 的 “漂 泊 者 ”形 象 :《十 七 岁 的 单 车 》中 梦 寐以求有一辆 自己的 自行车作为大都市立足之本 的 农村孩子郭连贵 以及不惜偷偷用主人的衣服将 自己 装扮成城里人的农村小保姆;《扁担·姑娘》中闯荡 武汉的外来者 ，无论是只想轻松赚钱而招来杀身之祸的高平 ，还是朴实本分 、认为 “人就该靠 自己劳动 赚钱”的“扁担”(挑夫 )东子 ，以及依附于黑社会的歌 女 “越南姑娘”阮红 ，都是挣扎飘泊在都市社会的无 根者。《青红》表现 当年 因参加“三线建设 ”长期 被遗 弃在边远小城的上海人执着 的返乡愿望 ，该片参展 2005年度戛纳电影节的英文名是 《上海梦》 (ShanghaiDream s)， 同 样 也 是 特 定 时 代 造 就 的 飘 泊 人生。王小帅最早的两部影片《冬春的 日子》、《极度 寒冷》都是以艺术家为主人公 ，本不应成为另类 的边 缘人物 ，但身处的精神 困境又分 明使他们处在生命 的边缘状态 :画家晓东在经受了艺术理想和爱情的 双重失落以后陷入 自我分裂 的精神状态 ;行为艺术 家齐雷 以死亡为主题进行前卫艺术实验——立秋 日模拟土葬 ;冬至 日模拟溺死 ;立春 日模拟象征性的火 葬 ;夏 至 日 则 模 拟 “冰 葬 ”— — 用 身 体 的 体 温 与 一 块 巨大的冰块抗衡并准备就此低温而死 ，都是在现代社会 中未能找到 自己生存位置的人物 。
王 小 帅 电 影 目 前 惟 一 的 例 外 是 《梦 幻 田 园 》，镜 头转向一对恩爱的年轻夫妇在远离都市的乡村别墅 里的生活。拥有房子和车子的小两 口显然是事业和 生活的成功者 ，这是王小帅为了争取在体制 内发行 的机会而摆 出的回归主流的姿态 。但影片的情节主 体是一场惊扰了他们美妙田园生活的梦幻 ，又分 明暗示人物的内心深处仍笼罩着人生飘泊的阴影。 从精神层面上看这些漂泊者是属于 尚未取得话 语权 的、尚未长大成人 的“边缘人”，因此在影片中常 常无法正常表达 自己的人生理想和意愿 ，处于失语 的状态。《青红》中的 “上海梦”属于从上海来的父 辈 ， 出 生 于 本 地 的 青 红 本 人 并 不 以 为 然 : “我 们 不 在 这儿生活能去哪儿啊?这是我们的家啊 !”但面对父亲不顾一切举家 回迁上海的举动以及相关联的对 自 己与本地青年恋爱 的粗暴干涉 ，青红并没有任何违 抗父亲意愿 的行动 ，甚至没有表现出反抗的愿望。 偷 渡 者 二 弟 同 样 是 个 “失 语 者 ”。 他 不 仅 没 有 用 法 律 手段去维护 自己被剥夺 的亲情，而且面对许多问题 时都选择沉默 :大哥质问他为什么不做正经事时默 不作声 ;在反偷渡学习班做反面教员时一言不发 ;新 交的女友问他当初为什么偷渡时无言以对 ⋯⋯只有 最后再次选择偷 渡 ，才显示 出他和青 红之间 的区 别。《冬春的 日子》中的画家夫妻在闭锁的小天地里 看上去相安无事 ，直到最后一刻的分道扬镳才发现 两人的关系已经到了无法挽 回的地步。问题就 出在 两个人始终处在失语 的状态 ，连感情变化的明显迹 象也刻意回避 ，他们之间缺少必要的沟通 ，谁也没有 试 图 挽 回 本 来 未 必 会 走 到 尽 头 的 感 情 ，这 是 两 个 “失语者”共同酿造的感情悲剧和人生悲剧。 飘泊在现代都市社会的边缘人物 的“失语”状态是王小帅电影关注的主要对象。
西方影评界对 王小帅 出手 之作 的评价意味深 长 :“如果你对 中国电影的了解还来 自于张艺谋或陈凯歌的话，那么年轻的独立电影人王小帅的作品《冬 春 的 日 子 》将 带 给 你 一 份 新 的 惊 喜。” 显 然 ，西 方 影人将王小帅等第六代导演 出现 的意义定位于对第五代电影创作模式的突破。
不可否认 ，第六代导演是在第五代电影的影响下 走 上 电 影 道 路 的 ，王 小 帅 和 贾 樟 柯 、王 超 、路 学 长 等人曾不约而同地谈起《黄土地》之类 的第五代电影 给予 自己的震撼 。在他们开始 电影创作时 ，却有意识 地把第五代业已成形的电影范式作为超越和反拨的 目 标 。第 五 代 导 演 以 社 会 代 言 人 自 期 ，目 光 关 注 民 族 文化和历史 ，以民俗化 、乡土化的策略形成 了宏大 的、理想化的、历史寓言式的叙事模式 。王小帅们不 愿认同那些 已经成为经典和套路的语言模式，他们 自觉远离公共话语和宏大叙事 ，专注于琐碎的、日常 的当代世俗生活 ，表现个人的现实经验和内心世界 ， 以展示真实的生命状态。娄烨借《苏州河》中的人物 之 口 所 说 的 “我 的 摄 影 机 不 撒 谎 ”已 经 被 看 作 “第 六代 ”的 艺 术 宣 言 。第六代对纪实性 的强调 ，与他们 电影史意义上的前辈有着显然不同的内涵。20世纪 80年代初，第 四 代 导 演 在 “与 戏 剧 离 婚 ”的 口 号 下 创 作 的 《邻 居 》、 《沙鸥》等纪实性作 品真切地记录了当代中国人特有 的人生体验 ，是取材于社会现实的典型化的产物。90 年代 ，第五代的领军人物张艺谋也 以土得掉渣的《秋 菊打官司》、《一个都不能少》展示 了他的另一种风 格，是在主流意识形态话题下对现实人生感受的纪 实包装。第六代则对被主流社会忽视的边缘人物情 有独钟 ，镜头常常对准都市 的角落里那些迷茫 、困惑 的个体以及他们原生态 的生存环境 ，他们在有意或 无 意 中 遵 循 了 现 象 学 “回 到 事 物 本 身 ”的 原 则 (王 超 就 明 确 地 表 示 过 对 现 象 学 方 法 的 推 崇 )。现 象 学 的 基本态度是无立场、无方向、无前设，借助现象学的 “还原”方法观照生活 的表象 ，就能使以往影片中被 民族意象和主流话语遮蔽的个人存在的真实状态和 日常经验现象显示出来 ，艺术就能如愿以偿地“回到 事 物 本 身 ”。正 是 使 用 这 样 的 方 法 ，以 往 那 些 “宏 伟 意 义”、那些历史记忆和民族寓言式的 “巨型语言”，全 被 “加括号”而 “悬置”，第六代以逼近生活原貌的影 像语言和叙事态度完成 了对大型叙事 的彻底拒绝和和东子 一起 去莉莉 歌厅找歌女 阮红 。在歌厅 的门 口，东子犹豫 了，对于老实本分的东子来说这是个藏 污纳垢之地 ，他本 能地感 到进去后后 果将难 以预 料 。这时影片中的长镜头始终跟随东子转身 ，被拉 回来，再转身，又被拉回来，充分地表现出东子痛苦 的道德挣扎。最终，东子还是被高平拉进 了门，而且 是顺着向下的楼梯走进去。最后 的这一画面又分明有着隐喻的意味。 “对生命状态的还原”和“对文本形态的还原”的
目标是取消影像世界与现实生活形态之间通 常应有 的距离和差异，以达到高度纪实化的效果，使影片充盈着毛茸茸 的生活质感 ，成为名副其实的 “原生态” 电 影 。如果仅仅用“纪实”来概括王小帅以至第六代电 影的主要特征又是以偏概全 ，纯然客观其实不可能 做 到 。 海 德 格 尔 认 为 ，在 “面 对 ”具 体 的 事 物 、现 象 时 观看者不可避免地有一种在先的“领会”，而将“领 会”到的东西说出来实际上就是一种解释。因而，任 何人 以当下生活为表现对象时 ，展现 出来的只是他 所“领会”的当下事物，不可能真正做到与当下生活 同构。有论者更进一步指出:“‘不撒谎’只是一种个 人性的承诺 ，这表明第六代的叙事视角是极端个人 化 的有限视角—— ‘我 ’只对 ‘我 ’能够看到的现实负 有叙事责任 ，而且这样的叙事事实上只对 ‘我 ’有 效 。这也使得第六代导演的叙事风格充满了个人化 色 彩 。 ”[31与 以 前 的 导 演 不 同 ，第 六 代 把 拍 电 影 既 看 作 是 生 活 的 纪 实 ，也 作 为 一 种 与 “个 人 ”、“自 我 ”密 切 相关 的行为。所 以类似这样的说法很多，贾樟柯说 : “我愿意做一个 目击者，和摄像机站在一起，观看眼 前的一切”，路学长说 :“我的创作态度 ，就是用电影 把我个人或者说我们的生活感受 、对生活 的态度 ，对 电影 的态度表达充分。”王小帅也说 :“拍 电影就像 写我们 自己的日记 。”
第六代导演个人 化倾 向的形成有着时代 的投 影。有人 以“没有根基 的一代 ”[41指称第六代所处的 特殊背景 :生于“文革”动乱年月，长于体制转化 的动 荡 时 期 ， 思 想 观 念 形 成 于 全 球 化 席 卷 的历 史 潮 流 中。与“知青一代”相比，他们的生命少了沉重的政 治历史记忆 ，同时又淡化了历史使命感和社会责任 感。他们很少受到传统观念和艺术陈规的束缚 ，又 对 中国的文化传统 和中国 民众的文化心理知之甚 少。多少有些盲 目的反叛，使第六代导演成为游离 于主流话语和体制之外的边缘人，“第六代中很大一部分人 自己处在社会的边缘，在他们 的作 品中投射 70了他们 自身的生命体验。”[51 王小帅就是在体制的边缘开始 自己电影之路的 。 1991年 ，从 北 京 电 影 学 院 毕 业 的 王 小 帅 进 入 福 建 电影制片厂工作 。两年里 ，他共写 了五部电影剧 本 ，都元疾而终 。当他向厂长要求拍摄 电影时 ，得到 的答复是大学生得先锻炼五年，“明确表态不让我们 拍。我还不跑吗?”⋯ 因而自行离开了福建厂。其 后，他与摄影师共同出资近20万元，以16mm胶片 拍成黑 白影片《冬春的 日子》。该片未能在国内公开 放映，交由香港的舒琪去海外发行、参加 电影节评 奖。因为违规发行 ，国家广播电影 电视部在 电影报刊 上 以公布作品名 、隐去导演名 的方式 ，公布了对 匕 京 杂 种 》 、《冬 春 的 日 子 》等 7 部 影 片 的 导 演 的 禁 令 。 可见 ，王小帅成为著名的“地下导演”，在体制外独立 制片 ，则是讲述 自己故事 的强烈愿望。他的人生履历 也很丰富 :出生于上海 ，先后成长于贵 阳和武汉 ，在 北 京 读 高 中 和 大 学 ，毕 业 后 又 有 在 福 建 工 作 的 经 历 ， 现 在 北 京 定 居 却 持 有 河 北 的 户 口 。 “他 自 己 也 说 :30 几年的人生一直都是在路上 ，到现在还是这样 ，没 根，人家问我是哪儿的人说不上来。”⋯因此，不难理 解王小帅电影总是有那么多 “漂泊”的意味和 “在路 上”的感觉。他 的电影那么执著地以边缘化 的方式寻 找和叙述 当下被忽略的生命状态，用镜头来关注城 市中面对物质和精神困境的漂泊者与失语者 ，分明 寄寓着导演的生命感受 ，也由此构成 了个人化倾向 的基本内涵 ，借用一位专家的话说 :“在此 ，所谓个人化 ，并非立意在 ‘作者电影 ’或个人 ‘风格 ’之上 ，而是 在于切入历史与社会的视点、叙述身份及位置的个 人化表达而形成的叙事 的边缘化或日中心偏移 。”
从表象上看 ，王小帅电影与战后意大利的新现 实主义电影有许多相似之处 ，《十七岁的单车》与新 现实主义的代表作《偷 自行车的人》从名称到镜头语 言上的相近更被许多人认定为两者相通的标志 。事 实上 ，新现实主义电影虽然 同样展现底层社会 的灰 色人生，同样遵循高度纪实的美学原则，但它以真实 严峻的场景 、残酷苦难的人生对社会作出全景式的 描述 和理性 的批判 ，与个人化的电影有着明显 的差 异 。 倒 是 20 世 纪 50 年 代 后 期 以 戈 达 尔 和 特 吕 弗 为 代表 的法国“新浪潮”与王小帅及第六代电影有更多 的相通之处。1957年，25岁的特吕弗在 《作家的政 策 》一 文 中 说 :“在 我 看 来 ，明 天 的 电 影 较 之 小 说 更 具 有个性 ，像忏悔 ，像 日记，是属于个人的和 自传性 质 。年轻的导演们将用第一人称表达 自己，叙述他们 的 经 历 。 ”[81“新 浪 潮 ”以 “主 观 现 实 主 义 ”挑 战 传 统 电影和以好莱坞为代表的商业电影，要把电影改造成为个人化的艺术。“新浪潮”电影被称为 “作者 电 影”，突显的是一个人 即导演对影片的主观控制。中 国 的 “第 五 代 ”就 是 典 型 的 以 导 演 为 中 心 的 电 影 ，但 是 由于第五代并未采用编导合一 的创作原则 ，还不 能算 纯粹 的作者 电影。第六代才是完 全意义上 的 “作者 电影”在 中国的实践者 。中国电影 的优秀之作 历 来 改 编 自 文 学 作 品 ，是 不 是 应 该 以 及 怎 样 “忠 实 于 原著”曾是长期 困扰 电影界 的理论话题 。第五代 电 影虽然大多也是改编之作 ，但这些改编是为 了放飞 导演 自己的思想 。张艺谋就说过 ，他 的电影改编 自 文学作品是“借题发挥”，而不是“无中生有”。王小 帅电影则是“无中生有”——始终保持了原创性，他 的 7部电影都是 由自己编剧和参与编剧的。加上采 用独立制片的方式 ，在演员使用上也 以非职业演员 为 主 ，《冬 春 的 日 子 》就 是 用 画 家 刘 晓 冬 、俞 虹 夫 妇 扮 演画家冬和春 ，少量职业演员 中也没有明星大腕 ，从 而保证了导演“拍自己的电影”的高度自由。在电影 拍 摄 中 凸 显 导 演 的 个 性 和 能 力 ，正 是 “新 浪 潮 ” 的 精髓。如果从更深的层面上去考察两者之间的联系， 王小帅致力于表现漂泊者和失语者的另类青春，可 以从特 吕弗 以《四百下》为代表 的安托万系列影片中发现其精神渊源。
综上所述 ，王小帅 电影将 目光投向挣扎在人生边缘的漂泊者和失语者 ，将 以往电影和其他文艺作品中有意无意被忽略的群体作为主角 ，揭示他们的 精神世界 ，从而更为真实地再现 了急剧变动中的时 代风貌 ，也为观察这个时代和社会提供了很有价值 的个人化视角。鲁迅曾说 ，在稗官野史和私人笔记 中，有着远 比钦定“正史”更为真实的历史——至少 ， 不能只读正史而不读“野史”。但王小帅 电影在普通 观众 中的影 响力还不 大 ，一位影院经理 曾概括为 : “风头很劲 ，票房很少 。”王小帅本人在坚持 自己一贯 风格的同时也试图得到更多普通观众 的认可 ，他的 主要努力方向似乎是尽可能 以完整的故事情节来表 现边缘人生。我们以为 ，他的努力 固然应当肯定 ，而 且在 《扁担 ·姑娘》、《十七岁的单车》和 (-弟》中已 经取得明显成效 ，但王小帅 电影的另一个缺憾更不 容 忽 视 :在 “悬 置 ”了 “宏 大 叙 事 ”、“巨 型 语 言 ”的 同 时 ，消解了 日常生活的精神价值 ;消解了理想、崇高 以至于爱情在现实生活中的意义 。康德认为审美判 断虽 然是一种个人判 断 ，但却暗含着普遍性 的诉 求。选择“个人化”视角表现边缘人生，也不应缺少这 层 “普遍性的诉求”，否则就很难具有真正的批判力 量和悲剧内涵，也很难给人以强烈的心灵震撼。王小 帅是被誉为 “21世纪最有希望使中国电影走向世界 的导演之一”，我们盼望这一预言成为现实 ，王小帅 能贡献给 中国影坛和世界影坛更多、更好的作品 ，不 能不寄予更高 的期望 。
参考文献:
[1】程 青 松 ，黄 鸥 . 我 的 摄 影 机 不 撒 谎 [M 】. 北 京 :中 国 友 谊 出 版 公 司 ，2002.
[2】王运卿 .“第六代 ”电影导演 的研究综述 [J】.石家庄经济学院学报，203(6):80—86.
[3】聂伟.从 “戏 台”到“站 台”——读取中国第五代 、第六代 电影叙事差异 的视点之一 [J】.杭州师范学院学报，204(4):88—93. [4】田永刚 ，贾新 刚.第六代 导演的生存与前路 [J】.延安大学学报，2004(4):13—117.
[5】吕晓明 .90年代中国电影景观之一——“第六代”及其置疑[J】.电影艺术，199(3):23—28.
[6】立泓.王小帅 :“中庸 ”的第六代导演 [J】.神州，204(3):61—63.
【7】戴 锦 华 . 个 人 写 作 与 青 春 故 事 【J】. 电 影 艺 术 ，1996(3 ):10 — 15. [8】王宜文.世界电影艺术发展史教程[M】.北京:北京师范大学出版社 ，1998:50.OnW angXiaoshuai’SFilms
来源：韶关学院学报 ·社会科学第28卷第五期 Journal of Shaoguan University · Social Science
