【摘 要】《青红》作为王小帅残酷青春系列影片之一，可以看作是导演对自身青春的反思，影片虽以青红为题， 但实际浓缩了两代人的青春梦。本文通过对影片内容及画面语言的具体、细致分析，阐述了两代人在特定历史 背景下的成长经历。
【关键词】放逐;救赎;角色取代
《青红》又名《我十九》，而更多的人似乎更认同于它的英文 片名《ShangHai Dreams 》，“上海”是影片得以进行的主线。在 上世纪六十年代中期，青红们的父母积极响应党和国家的号召，怀 抱着一代年轻人的梦想与豪情壮志，离开了上海。然而将近二十 年过去后，随着祖国的改革开放，无数个如青红家一样的家庭就 像浮萍一样被扔在这远离故土的地方。青春逝去后的觉醒，使他 们迫切的想要回到上海，使他们残酷的去面对自己的已失去和无 得到。《中国知青部落》说:知青运动的最要害处，乃是一代人的 放逐。“上海”在这里并不只是故乡的标志，更是一个属于青春的 梦想的符号。
一、青红与父亲的故乡
影片以青红和父亲的矛盾冲突为主要线索展开，这种矛盾既 有固有的处于青春期的孩子与父母之间冲突，更重要的则是父亲 迫切回上海的愿望与青红根深蒂固的以此为家的观念之间的冲突 与矛盾。在父亲看来这是个毁灭自己青春的地方，这是个让自己 的人生如此不堪回首的地方，在青红看来，却是她生长的地方。她 生于斯、长于斯，这里有她的好朋友，有她的青春萌动的初恋，这 里就是她的家。正如小珍准备私奔时和青红在山坡上的对话，
“青红，你说我们不生活在这里，还能生活在哪儿啊?” “我们不生活在这儿还能生活在哪儿呢，这里是我们的家啊。” 很显然，父亲与青红之间关于“故乡”的指认是截然不同的，
正是这种截然不同使得父女之间的冲突不断爆发，并体现在各种 生活琐事之中。吴父对青红的干预主要体现在两个方面:高考和 初恋。在老吴看来，高考，是让青红体面的回到上海的唯一办法， 而青红的初恋——小根的存在，则构成了回上海这一梦想的最大 威胁。于是老吴想尽一切办法破坏青红的初恋。
青红第一次收到小根的礼物——一双装在红色鞋盒里的红色 高跟鞋，画面对青红的表情作了详细地描写，此时的青红是惊喜 的、惶恐的、包含压抑的快乐。放学后山坡上的试穿，在一片冷 色调中青红脚下的红色鞋子显得特别突出。在这一场景中青红展 露了她作为一个19岁的被人爱慕的女孩子所应有的那种会心喜悦 和骄傲，这是影片中唯一一次青红毫无负担的、与其年龄相契合 的、自由的笑容。也正是这短暂的青春的放纵在青红偶一转头时， 父亲的身影此时浓缩成一个黑色的实体人影，于山坡上构成一种 黑色的莫名的威胁和压力。于是青红的唯一一次作为 19 岁女孩的 笑容消失了，影片对青红在父亲的监视下穿着高跟鞋回家的这一 情节给予了充分的刻画，首先是青红在小珍的搀扶下踉跄下山，接 着是在青石板的路上父女二人一前一后，沉默的疾走。路边小青年的口哨，青红紧低的头，都暗示了父亲随后的爆发。至此，父 亲首次开口，以一种暴戾的权威的口吻对青红的这一举动做了宣 判，在吴父对青红发火的这场戏中，首先进入观众视野的是端坐 的青红，表情漠然，然后一个严厉的声音从画外传出，父亲的声 音首先入画，是一连串严厉的批评，然后才是父亲魁梧的身影。
父亲的声音以一种画外音的方式进入，首先就表明了父亲对 青红的批判性的地位，此时的青红是失语的，是没有话语权的。其 实在整个影片中我们都可以看出，青红始终处于失语的地位，占 据了话语主导权的父亲，同样也占有了对别人命运的指导权。其 次父亲的声音以一种画外音的方式出现表明了父亲与青红内心的 隔阂，父亲拒绝进入女儿的内心，拒绝理解青红，拒绝对自己女 儿的生命个体的认同。吴父无数次强调其回上海的最终目的是“为 了孩子”，在青红的唯一一次逃离后，吴父与妻子发生了激烈的冲 突，面对妻子的责问:“你到底是要干什么”，他激动地回答:“我 要干什么，我就是要我们的孩子不能跟我们一样，不能再有同样 的十几年。”或者我们可以将这看作是父母对儿女的殷切希望和对 儿女的责任与爱护，但在那样一个社会急剧变化的年代，我们不 能不说当青红的父母人到中年，发现青春的豪情壮志并没有得到 回报，反而被整个社会所遗忘时开始觉醒的自我认知，面对已经 无可挽回却无法被自己所认同的青春，他们要回城的愿望也不过 是对自己已逝的十几年生命的拯救与救赎。因此青红的父亲一心 要回上海看似是对孩子的拯救，其实更是对自己的一种拯救和救 赎，这种青春的拯救于是包含了两层含义，囊括了两代人的青春。
父亲居于前景镜头，占据了大部分的镜头画面，父亲的中景 镜头相对青红的镜头具有压倒性的心理优势，再一次凸现了父亲 在家中的权威地位。在父亲对青红的不断指责中，镜头缓移，将 青红在由门框构成的画框中逐渐由中间移向画框边缘，及至父亲 迫使青红脱下红色高跟鞋，青红的画面已完全紧贴画框边缘。借 助这种画面表现了在父亲对青红的心理防线的步步紧逼，越来越 压抑越来越紧迫。这种镜头的表现在另一次青红偷偷地参加地下 舞会回来后再次出现，并以父亲愤怒的关闭了房门结束。当父亲 关闭了青红的房门时，画面留给我们的是一扇黑色的门，此时关 闭的又何止仅仅一扇房门，更是父女沟通的一扇心门。
吴父随后将小根送给青红的红高跟鞋扔掉，可以看作是吴父 对青红的第一次角色取代。我们可以看到在整部影片中，也是在 青红的整个成长过程中，父亲无数次的取代了青红作为一个独立 的生命个体做出选择和抉择的权利，这一现象在上世纪八十年代 甚至九十年代至今在中国的家庭中都是很普遍的，父母取代儿女书写他们的生命，这就不得不导致了青春期的叛逆，甚至这种叛 逆根深蒂固的延续到成年，因为任何被别人取代的生命都是没有 意义的。生命不可重来，生命也不能借另外一个个体重生。
吴父对青红的另一次角色取代可以看作是澡堂中与小根的谈 话，在这场谈话中，父亲在画面中仍然占据了主导位置。我们可 以看到此时的吴父是端坐的威严的，而小根则是躲闪的，当吴父 以看似随意的闲聊突然转换到青红的话题时，画面硬切，突然切 到小根的画面，显示出了小根内心的惶恐与突兀。在这场戏中巧 妙地运用了水面所造成的“镜中像”的效果，当吴父代替青红，以 青红的名义回绝小根时，平静的水面完美的映画出吴父的影像，暗 示了此时父亲内心的分裂和谎言。
吴父对青红的第三次取代也是直接导致青红最激烈反抗的事 件是其对青红实习的反对和破坏。在这次事件中我们首次接触到 了青红父辈们的上海话，那是一种只有在盛怒情况之下才会脱口 而出的语言，一次在小珍母亲对老吴的指责时，一次在小珍和吕 军私奔时，他们需要用一种有关上海的形式来表达出内心的角色 认同。
二、青红与小珍的青春
面对同一个回乡的愿望，绝对不只有老吴这一种方式，于是 作为对比和参照的小珍以及小珍父母的出现，则是另外一种回归 的代表。影片中从未表现小珍父母对于回上海所采取的行动和所 表现的迫切，但在小珍和青红的一次对话中，小珍说:反正我爸 说了，我们家是迟早要回上海的。以及小珍对于农村人、“农场那 女的”的鄙视态度更加鲜明的表明了在小珍家对这种回乡梦的潜 移默化和对自己“上海人”身份的刻骨铭心。
小珍作为青红儿时的好朋友，本身是作为一种与青红相对照 的角色来出现的，比如小珍心中的上海、小珍的生活方式、小珍 的爱情追求、小珍的生活环境，以及小珍大胆的追求自己的爱情 与吕军私奔，这既表现了一种完全不同于青红的生活方式的对照， 也促成了青红与小根唯一一次也是最后一次相约。
小珍逃离的消息，一方面触发了青红内心的萌动;另一方面 也强化了青红父亲的这种牢狱式的管教方法。吴父寻找小珍未果 回家后，视野中的青红以窗棂为前景，构成了一种被禁锢的影像， 反映了当时吴父和青红共同的心理认识:日后的管教会是更加严的。这是在这种双重的心理感触下，再加上父亲的决议离开——不 顾一切的离开，使得青红第一次直面自己的爱情。
三、青红与小根的初恋
青红与小根的爱情是导致父女矛盾的一个主要原因，也是父 亲强权干预下的一个牺牲品。整部影片中青红与小根共同出境的 镜头只有两处，一处是小珍私逃后，小根尾随青红下山;另一次 则是那次最后的相约。除此之外小根与青红的接触都是间接的，送 鞋是间接的，送口琴也是通过小弟。他们有的最多的是凝望、守 候与等待，这是压抑的、不被认可的爱情所具有的普遍的表示方 法。虽然二人并未占有共同的镜头空间，但片中二人拥有多次相 互呼应的对称镜头:青红的凝望、小根的凝望;青红的背影、小 根的背影;青红的注视、小根的注视。这些相呼应的对称镜头每 次都注视画外，造成了更广阔的想像空间和注视内容，使观众充 分感受到了二人内心的契合与彼此的呼应。
小根尾随青红下山，青红转身跑到小根身边，此时采用了大 远景，我们并没有听到青红的语言，又或者相约根本无须语言。二 人最后的相约中，青红悲伤的不忍，欲言又止，面对小根一夜夜 的守候一个没有承诺的希望，只有一句简单的“对不起，我来晚 了”和一句简单的“没关系”。看似简单的对话，其实暗含了二人 心中的心潮澎湃，正是这份年少青涩却情深意重的爱情的无望，使 小根在极度的自卑、即将失去的恐惧之中不顾一切的占有了青红。 当然是否造成了通俗意义上的占有，影片并未给出明确解释，只 有满身泥污、双唇紧闭带着被咬破的血迹的青红。此时的青红是 压抑的、悲伤的、绝望的，这不仅是由于小根的侵犯，更多的却 是表现了一对矛盾而绝望的青年情侣无助的内心，或者这样才算 是给了这无望的爱情一个答案一个结果。至此，小根和青红的爱 情有了一个结果，青红也终于给自己找到了一个离开“故乡”回 到上海的理由。
当警车无声的驶来，小根面临着他命运的宣判，青红也面临 着她命运的抉择，此时二人的镜头呼应是惊心动魄的。青红的背 影、小根空洞的眼神，构成二人共同的心理空间:迷惘。青红看 向画外的沉静的眼神，小根回眸望向画外的惊疑的眼神，谁又能 说他们不是在彼此凝望?最后对小根的宣判是以一种无声的语言 出现的，宣判的声音只出现了“房洪根，强奸犯”，此后便是无声， 按照前面的语言推断，后面的话语应该是“死刑，立即执行。”但 影片选择了无声，青红、青红的父母都有意的遮蔽了这一声音，遮 蔽了死刑这一事实。小根的死刑与青红的自我放逐，共同构成了 那个年代的悲剧。
影片大量使用画框中的画框，摄影机一直处于旁观者的角度， 以局外人的身份观望、审视那一个过去的年代，静静的思考那一 年代中的群体的命运。青红这一代人的生命，其实是背负了两代 人的生命，这不仅仅是一代人的被放逐的青春，更是两代人的青 春的放逐。
[参考文献][1] 戴锦华.《电影批评》.北京大学出版社.2004年3月第一版. [2] 朱玛，朱丹.《世界著名导演的镜头语言》.广西师范大学
出版社，2005 年 8 月第一版.
[作者简介]张琳，邱秀伟:聊城大学教育传播技术学院;田常昊: 聊城市公安消防支队。来源：电影文学
