与体制共舞中营造真善美
随着《青红》、《世界》的公映，“第六代”导演再度成为媒体的重要话题。虽然已经约定俗成，我个人一直尽量少使用“第六代”这个词。因为我认为这些导演彼此之间的差异要远远大于风格特征上的共同之处；而每个导演自己的作品之间差异也非常大，有的导演已经在创作上和话语上完成了带根本性的巨大转向（例如张元）。同样，我们在学术意义上使用“第五代”这个词也应该是一个风格概念、作品形态、创作走向具有某种共同性的概念，而不是一个年龄或年级的概念。
许多媒体将分析聚焦在这些青年导演与体制的关系上。“西祠胡同”有位网友“错错错”这样分析第六代与体制的关系：“2003年底，国家电影局的上层人士以‘喝茶’的形式与贾樟柯、王小帅等一干中国电影‘第六代’对话，恢复了他们官方认证的导演地位。于是，2005年上半年我们得以有机会在大银幕上观看《世界》，欣赏《青红》。……中国电影的发展，需要‘第六代’和电影当局合理的和解……。然而，这种和解淡化的只是中国电影局部的矛盾，远非解决中国电影整体存在的问题。”
我们不能将所有导演进入体制后的变化都归入体制的影响，体制对导演的影响不是外在的、不是整体性的，选择的自由还在每个导演肩头。我个人认为，体制内拍摄的作品各有千秋；《世界》、《日日夜夜》被一些评论认为是不成功的作品，而《青红》是今年的一部可以跟许多电影作品相比的力作。而一直在体制内拍片的王全安2004年完成了《惊蛰》，那也是一部很见现实主义功力的作品。从《长大成人》和《卡拉是条狗》来看，陆学长既有记忆的能力，也有体察当下底层的功夫。
在这些青年导演的新作品中，《青红》最吸引我的注意。影片唤醒了我对那个时代的沉重的回忆，给我对国家力量介入私人情感纠纷的深深的思考，它让我看到那些无力的个体面对时代走向死亡的悲剧，它的时代氛围、爱情觉醒和性的盲动是十分准确的，影片展示的青春冲动是十分真实的，它以一种现实主义的忠实态度有质感地呈现了那个时代生活境况和社会关系；影片那突转和有力的结尾让我产生极度的震撼。在结尾处，女儿的命运和父亲的命运在主题上统一起来了：他们不管是工作、居住地的选择还是个人情感恩怨的伤害与解决，都被一种巨大的异己力量给控制和决定了。面对一个性犯罪分子，父亲可以提起铁棍砸过去，而面对强大的组织机器对他们的居住地的安排，面对法律机器对他们私人恩怨强力处理，他们一句话没有，只有逃走，而且是一种一言不发的、悄悄的逃离。这是我近年来看到的青年导演的作品中最具有时代质感、生活境况的一部。这部作品把细碎的有质感的真实与人的命运的真实性、社会关系的真实性重合了起来。
也许与体制的影响无关，《青红》的结尾出现巨大的叙事空洞，从爸爸去工厂把小根送上警车以后，影片讲的是另一个故事，主导事件走向结局的是另一种的矛盾。爸爸对小根是否要判死刑的态度只用很间接的方法交待了一点点。真真妈对青红母亲说：“听说这种事判得很重，听说还要……”。“不会吧，老吴也担心这个事情，还专门去打听过，应该不会的。”但是这里父亲的态度是变化了的。更重要的空缺还在于：青红对小根被判死刑知道不知道，何时知道的？什么态度，什么反应？结尾部分对这些重要的情节转向交待完全跳跃，然而这里主人公彼此之间的态度和陈述是有法律意义的，是关乎小根生死的。从前面爸爸拿着铁棍要把小根打死来看，爸爸会不会对小根被枪毙拍手叫好？也许，他明白过来以后会知道小根不该死，为了小根和女儿的今世今生，他们应该尽力去阻止小根被枪决。就我对剧作常规的理解而言，这些都处于向结尾的高潮点运动的重要转折点，是不能空白、不可跳跃的。因为从小根被抓走以后，故事完全是另外一个情境，矛盾的焦点和起决定作用的力量就不在一心要回上海的父亲和那一对青春畸形爱情被中断和野性情爱冲动的青年男女之间了。不管是从挖掘戏剧性的叙事需要还是真实的情感变化的角度，这里人物对飘荡在空中，落向小根头顶的那张死刑判决书都一定会有一些跟此前戏剧动作转向甚至反向的动机和行为。对死者，那是蛮横、不合法的（即使按照当时法律），那是哭叫无声的生命终结，而悲惨之情又哪里会止于死者和他的家庭，那些血花飞溅的枪声将缠扰这父亲和女儿的一生。这逃离回上海老家的父亲和麻木的女儿怎样看待这枪声？他们是把那枪声当作青天老爷为民做主的痛快复仇？还是当作他们共同参与后无法控制的过失性谋杀？不管怎样，他们都应该知道，死者那颗子弹洞穿的头颅将陪伴他们一生。那回响在山谷中的枪声将永远回响在他们此后的每一个幸福时光。相对作者要表达的主题意念和故事进程的突变来说。这里矛盾有巨大的变化，情节走向有巨大的转折，而导演为什么在这需要力量的结尾之处留出了这么大的空白？
《世界》延续了贾樟柯作品的一些特征：呈现生活质感和底层的人心底欲望。但是这部影片开始出现一种他以前作品中没有的东西：贾樟柯导演也开始写真善美。有两个段落表现得较明显。洗手间里，赵小桃进来，她跟俄罗斯女孩抱在一起，表现两个身处底层的女孩那份理解，表现两人在情感上是如何相濡以沫。另一个段落是二姑娘在工伤事故死去以后，他留下一张字条，写着他欠了谁谁多少钱，王洪磊看到这个字条以后就蹲在地上哭了两三分钟。这是一个被许多报纸炒作过的矿难故事中的底层人心灵美好的故事。对这个底层人心灵亮色的炒作起到了稀释矿难事故那黑色境遇的作用。而《世界》中的移植是对社会上和导演自己以前作品中煤矿工人那黑色境遇的稀释，是用医院绿墙上横移出来的字条抢夺和覆盖矿难中工人的死亡阴影。看到那张用手写字体写出的静止画面的欠条，我闭上了我的眼睛。在中国，艺术作品最容易做到的事情就是写真善美。
只是在火车站成太生跟小桃在车站小旅馆那一段，我看到贾樟柯导演以前打动我的内容：底层人物那畸形的欲望，对底层人物生活境遇和欲望的展示。这是以前贾樟柯导演的擅长和可贵之处。车站破旅馆的男女主人公撕扯的那个段落，导演没有试图去涂抹底层人面对的现实，也不用假温情的浆糊盖在他们脸上。成太生在车站旅馆的床上拉着小桃发誓：“我一定要在北京这块地盘上混出名堂来。”这里的人物欲望和表现话语是真实的，因而十分有力。这种真实的情感让我感到一种恐惧：他如果当不上保安，他会走到人行天桥上去吗？他会在天桥人行天桥上或者地下过道做什么？在这里导演把外地来京的男孩和女孩那挤压后的畸形欲望表现出来。他们的欲望是天然合理的，他们的欲望跟任何官员、教授的欲望是一样平等的，但在当下现实中，他们的欲望是被警惕的、被认为低一等的。这种畸形的欲望释放跟我们现实生活中处于如此地位一些人群的思维状况、行为的方式是有对应性的。
《青红》等作品是这些导演进入体制内的作品。但我并无法总结说这就是体制影响或者决定了他，我只看见个人进入体制后拍的这一部作品与上一步或者以前作品有些不同。如果说影响要有更多的材料，要具体分析哪些元素的出现是体制内的主旋律美学所一贯需要、一定需要的，哪些元素是他自己以前从来没有过的。我看到进入体制也可能对一个导演的叙事方法和镜语影响不大。《紫蝴蝶》几乎延续了娄烨此前的特征：镜头语言如行云流水，但故事讲述比较跳跃，不讲究悬念和因果性。《紫蝴蝶》对时代湮灭人的自由和人之间的情感这种生存境遇的思考是具有普遍性的，这明显受到贝托鲁奇影响。影片思考历史、时代对人的裹挟，探讨一种绝对的自由的可能性，发出了对人的爱情和个人自由消失无影的哀叹。那连续灌注到城市的大雨，在《七宗罪》中构成了黑色侦探片的典型城市景和阴暗的心理氛围，在《紫蝴蝶》中，则更多地是表现一种阴郁和绝望，表现人被历史潮流裹胁的很绝望的境遇，表现时代潮流下爱情的沉没。
不管他们选择哪种制片体系，我都把任何导演当作一个绝对自觉、绝对自由的作者。他们必须被看作有主体性的导演，他们是在艺术、文化、政治方面有选择自觉性的导演，艺术选择的绝对的自由和绝对的责任都在他们叫每一声开机的喊声中，都在他们在剪辑台上按每一次出点和入点的手指上。选择的绝对责任还在导演自己肩上。
二、叙事结构与集体迷思：挥之不去的死亡阴影
我们看到多数青年导演的偏好是内容个人化、形态上追求先锋性。然而，他们的叙事有没有某种深层的共性呢？萦绕在他们心中，进入他们潜意识中的，有没有什么共同的母题呢？笔者在2002年曾谈到第六代叙事中的某种深层母题上的共同性，那就是他们挥之不去的死亡情结。
如果我们注意到第五代的红卫兵情结，对他们电影语言上的反规则，文本中的弑父仪式就好解释些，这种用反规则来凸现自己风格的方法都是某种红卫兵意识在新时期自由爆发后的变形和张扬。他们用形式上极度膨胀和反叛再现了他们对某种非正常环境中形成的规则、规矩的那种恐惧、逃避和怨恨、诅咒。这些无不透出其浓重的文革历史记忆而呈现出的某种集体无意识。
当我考察“第六代”时，我注意到他们作品中的死亡情结进入了相当一部分作品的叙事结构中。如果对第六代一些影片进行互本文关系考察，可以看到有不止一个导演借鉴了《维洛尼卡的双重生命》的结构。那些没有使用这一结构的作品为什么也多次出现死亡的情节而且死亡这个情节功能在叙事结构中都起到了强烈的作用。
我是从集体无意识这一角度来考察某种在第六代电影中反复出现、被创作者同构处理的共同母题的。奥地利心理学家荣格发展和修正了弗洛依德的潜意识学说提出了集体无意识的概念。他认为：“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型的基本形式。”
我看到，在一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。我们可以分析这几部影片中死亡在叙事结构中的重要性。《月蚀》、《苏州河》、《安阳婴儿》、《非常夏日》都有一个叙事处理上的共同性：对于剧中某个人物是否已经死去出现一种语焉不详的处理。有时叙事中出现的是主人公对一个与自己关系亲密的人的死亡有亦真亦幻的感觉。 “死去”，或者“是否死去”在叙事上都出现某种模糊性解释，而且“死亡”主题进入到了作品的叙事结构层面。在《苏州河》中，男主人公马达与女主人公牡丹出车祸而死，此前牡丹还曾当着男主人公的面仰脸落入苏州河自杀；在《非常夏日》中，女主人公被处理成悬念——被强暴后淹死的死亡假象。在《月蚀》中，雅男一直不相信真的有一个与自己长得一模一样的佳娘，在结尾处，两个人的死亡被导演用电影语言在非情节的意象中连接在一个镜头中。而且，有意味的是，由一个演员扮演的两个女人的死亡被合二为一了。王超导演的《安阳婴儿》没有使用两个人扮演一个主人公的结构。可这部影片也有处理将死亡处理得亦真亦幻的一笔。下岗工人于大岗因为要保住与自己同居的卖笑女失手打死了一个黑道大哥。那买笑女去监狱看望于大岗，他肯定被判死刑。后面的一场戏是卖笑女在居住地被抓捕，在逃跑的过程中，孩子丢失了。可是，在被押送回家的火车上，在接近疯狂的心理状态下，卖笑女居然幻想自己随手将孩子交付的那个人是于大岗！影片就在火车进入黑暗隧道的的一声长啸中结束。
从2004年以来的几部作品看，这一现象还在青年导演的创作中持续重现，大多数作品都是以主人公身边亲近人的死去来构成结尾或者叙事上的重要情节冲击点。王小帅的《青红》是最近的，也许是最有力的一部作品。其它呈现死亡情结的影片有：《惊蛰》（王全安）、《日日夜夜》（王超）、《紫蝴蝶》（娄烨）《世界》（贾樟柯）。娄烨正在拍摄的《熙和园》据说叙事上也有主人公的亲近朋友从死亡境地的逃亡和主人公之间的互相拯救。在《惊蛰》中，对死亡的处理与《青红》有惊人的相似性，主人公二妹也是在离开了原来的男友进入了结婚生子的另一种生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了杀人犯在被枪决的囚车上从自己眼前开过去。
在《青红》中，我看到一种对死亡处理的叙事躲避和语焉不详的现象仍然在延续，主人公父亲和青红对小根的死亡知晓与否被回避了，他们的态度和反应也回避了。而且，小根的死去是宣传海报完成的，是由电影的某种靠意会的表意功能所完成的，在具体的叙事讲述上，小根的死亡是不确定的。因为，与青红错身而过的囚车上，小根是第五个被判刑者，导演用汽车喇叭声盖住了对他的判决词，而后面回荡在山谷中的声音是三枪。这就是说，小根并没有被判死刑。而且，联系中国大陆的社会生活现实来考察，小根很可能是在那辆卡车上陪杀场受教育。
在这些第六代不同导演拍摄的风格和题材相差很大的影片中，我看到死亡这个母题在叙事结构中有很大的共性。如果与第五代电影中的死亡母题处理比较，我们可以看到第五代处理死亡主题在情节编排和意象设置上表现出更强烈、更戏剧化的倾向。看看张艺谋在《菊豆》和《大红灯笼》和陈凯歌在《霸王别姬》中的死亡处理，有时是直接的弑父/弑大哥宣言（《红高粱》），有时是几分浸透骨髓的呼喊与绝望后的臣服（《菊豆》）。有意思的是到了陈凯歌1998年拍摄《荆轲刺秦王》时，直接在台词中讨论弑父的主题。他让自己扮演的吕不韦半是表白半是哀伤地说：“儿子是不会杀死父亲的。”第五代作品中的死亡经常是在对父辈崇敬和背叛的矛盾情结中纠缠纽结而无法释怀；第六代电影中死者与之不同，大都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。而且都有一个觉得恋人还活着而事实上已经死去的叙事功能。他们的作品中对“忍看朋辈成新鬼”透着一种心理上的回避和压制之后的迷幻感觉。此外，死亡在叙事结构上都不是作为权威性叙事中的“故事”来处理而是作为一种叙事游戏中的叙事体变异来处理。他们在处理死亡的情绪时，没有了第五代故事中的对父亲关系那份惨烈、悲壮和执着而缠绕不清的言说（《荆轲刺秦王》），少了一种控诉什么的冤屈和道德上占据制高点的抒情。他们的态度是冷静的，无言的，有几位青年导演是在一种哀莫大于心死的氛围中去摹写死亡，贾樟柯的《站台》中有一场写女主人公去医院堕胎的戏，用的是冷静或者冷漠的笔触，让我感到一种逼人的寒气弥漫在自己周围。
如果将这些作品与同时期的主导文化中的主旋律作品比较，就会看到在现实题材的表现中后者是如何浪漫、光明和必须充满乐观的信心，死亡的阴暗景象和引起伤痛的回忆是被彻底过滤、规避的一个缺失性情节功能。
再比较余华作品的血腥、强烈的意象，再看看余华和莫言作品中那些强烈而又惨烈的死亡场景，我们也许可以得到另一种对照关系。在《安阳婴儿》和《月蚀》这样的影片中，与余华的作品有某种意象和情绪上、叙事上的同构。
当然，在荣格那里，原型只是一种形式的可能性，它并不自动呈现为故事或者意象。我在这里提出对第六代作品中对某种重复性母题的不约而同的关注，是为了破解这其中的迷思。是什么引导或者迫使他们的内心原型激活为这种故事？是什么构成了他们心中萦绕不绝、挥之不去的情结？又是什么事件或者记忆是如此有力，穿透了他们的有意识层面而直达他们无意识的底层，以至于他们同时在一种无意识的创造勃发和沸腾的发散性形象思维中控制不住这心理深处的记忆。这种压力冲破了意识层面的控制，奔涌而出演变为复杂但可辨的冷峻意象。我的看法是：80 年代末的“政治风波”对社会大众的冲击直接进入了我们的潜意识。部分人的反应是失语，部分人的反应是保护性遗忘，还有的知识分子在有意识、无意识地调整自己的话语走向和话语策略。而20世纪90年代以来政治一体化的加固和市场经济的冲击又使得人文知识分子一再被边缘化，在渐渐失去中心话语权力之时，可以发现一种对生活需要的寻求和话语表达的急不可待。而这些青年导演呢，他们大多是80年代的产物，都经历过80年代人文启蒙与人道主义的高歌猛进，又都在体验着当下生活现实中来自官方意识形态的引导、召唤和全盘市场化、商品化的压抑。他们对扮演“文化拯救者”常常显得不是力不从心或是没有兴趣，他们在影片中对“死亡”的压抑性表现或许正是对这一系列失落与压抑的一次反抗或释放。
三、要求故事，以商业的名义
目前，对《青红》等影片的另一方面要求是商业成功。实际情况是，我们并没有看到青年导演取得很成功的商业成绩。但是另一个实际情况是：目前中国纯粹的商业电影成功人士只有一个冯小刚。张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》在形态上是商业电影，但是这两部影片从意识形态到发行安排都有很强的政府色彩，它们在国际、国内的发行过程中都有较大的政府影响，其市场运作方法、发行时使用的资源都有很强的政府色彩。根据《纽约时报》的报道，政府的影响甚至在《英雄》做北美发行时都在起作用， 这就不能被认为是纯粹的商业运作。
仅仅从观众群来考察，一些进行艺术探索、思想探索的片子，一些试图去呈现某种被遮蔽的历史氛围和当下生活质感的影片并不比为政府摄制，为了政治主题宣传的影片观众少。成功与否，主要是制片人的决策，走哪些市场分块，设定哪些目标观众，都是取决于导演和制片方的设计。
从目前中国的文化形态和市场来说，大致有这三种对应关系。主导文化营造的主旋律电影电视，它的市场在业内被称为“政府市场”。电影和电视只要政府部门有好评、给奖，或者动用国家电视台收购就能在名声和资金上得到回收，它的制片目标就完成了，这类作品有时绝对观众会很少，但是不妨碍它的资金回收。近年来，有的主导文化作品由于注意视觉包装和叙事的技巧，在观众数据上也取得较大成功。例如《英雄》和《汉武大帝》。另一类是精英文化的作品，在大陆的文化语境中这些作品被称为艺术电影或者探索片。这些作品讲究真实社会关系的呈现，讲究艺术形态的探索和现实的思考，它的制片方针就是国际电影节和艺术影院。例如王兵的《铁西区》就是法国的MK2 影院收购，公映以后再出DVD。还有就是全世界的主流商业电影，它没有别的目标，就是一切追随观众。而现在第六代或者青年导演拍摄的影片还是偏向于艺术电影的形态居多。而这类作品的成功与否是其制片人考虑的要点。就文化上来说，不能拿商业电影的规则套所有电影。同时，在中国大陆一切用商业成功来评判多少会忽略或者扭曲了这里的文化境遇，这里的所有电影、电视都是以最普通观众为目标受众吗，目前大陆的文化观念、发行放映机制已经完全商业化了吗？我的观察是，主导文化对艺术电影的宽容、关注、团结比对商业电影要注重得多，这是一个十分具有中国特色的、很值得研究的现象。
同时，我觉得不能仅仅用意识形态的眼光来看这些影片，我绝不会因为某些影片比较符合我个人的趣味而对它们作单向评判，绝不会仅仅因为它们政治上正确、具有比较认真的态度就忽视其中的叙事上的缺失和随意。
如果这些第六代导演的作品的制片方针也是以票房为重要追求目的，也是以较大面积的观众反应为目标的，我看到一些作品在叙事上有松散化、个人化和随意性的倾向。《世界》在叙事上基本是艺术电影的叙事策略，用片断的生活质感和个人的遭遇替代叙事的因果性，用一些很有真实力度的人物语言和底层人生活境遇取代叙事的推进和与观众的情感认同。某些多品种的媒体形态的插入起到的不是补充叙事的作用而是间离观众的效果。对我自己比较喜爱的《青红》，仅就叙事来讲我也觉得有叙事线索上的失去平衡和叙事情节上的较大空白。《青红》的片名和宣传都是以青红为主角，以十九岁时被枪毙的爱情为主要号召点，但是故事的重点似乎偏向父亲这一辈的后悔、试图改变当年不自主选择的尴尬，更注意表现他们的归家情结和对旧体制逃离。
这些对叙事规律的忽视或者有意躲避使得目前许多导演的作品远离更大面积内的观众。
四、现实境遇和历史记忆
但是，如果不仅仅以大陆票房为评价的唯一标准，而是以国际得奖、世界影响，所受到的文化评介的关注为标准来看，被称为“第六代”导演的一批作品在文化上占据了重要的地位。这些电影中有新的活法，有另一种价值观，也许更重要的是：这些作品营造了一种不同于第五代电影，也不同于主旋律电影的话语。这里我看到一大批值得研究、非常有力度的作品《小武》、《站台》、《盲井》、《安阳婴儿》。除了《青红》之外，此前还有一大批作品在国际上得到各种奖项。我个人不太喜欢的《日日夜夜》今年也得了南特三大洲电影节的最佳影片、青年影评人奖等三个奖。还有一批电影并没有得奖但是在复兴现实主义、真实地展示当今社会普通人生存境遇、有质感地呈现我们人际关系、社会氛围方面也达到很高的成就。就个人在社会境遇中的真实状况的展现而言，《站台》、《青红》、《惊蛰》、《卡拉是条狗》这一类作品多少在延续后期第五代1990年代初期的《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》所走的思考现实，重写史诗的艺术方向。青年导演的这些作品与第五代导演创作新高峰的那三部作品一样有着改写革命史诗的意义。
从第六代在作品中要说的话来看，他们与1990年代后期的第五代导演和主导文化电影的导演具有十分明显的差别。到《英雄》和《汉武大帝》为止，第五代某几位主将的电影、电视基本的主调有了重大转向，他们创造出一种古装主旋律模式，即用美化的古代服装、古代故事和戏剧化的叙事技巧来书写对帝王权威的崇拜，呼应当下的政治条令和政府需求。而第六代的有些青年导演中，我们也依稀能找到文化上和影片形态的共同性，大致而言是：他们的题材是当下题材，当代人题材，在文化上被称为“新时期”的七十年代末对他们来说就是历史了；他们大多要书写自己的回忆，他们会写历史背景，但是他们写历史背景是为了要展现自己的记忆而不会去写历史事件，尤其不会去写改朝换代、英雄建立一统江山这类的“重大历史题材”。从叙事的语言来说，他们很多人不约而同地偏爱呈现一种现实生活的质感而不大喜欢一种炫目的饱和色彩和明亮、漂亮的银幕空间。
他们没有某些主题上的共同性，但是有些导演在深层心理有某些共同的情结构成了他们反复关注、反复抚摸的精神“迷思”。第五代在20世纪90年代的三部作品，在正统史诗之外重新写历史，给宏大的红色史诗构造的历史交响乐章设置了一些杂音。而第六代有许多是试图牢牢地抓住自己的记忆，他们营造的是一种真正的、原本意义上的现实主义。如果联系这些作品触及的社会层面和底层人生活境况来说我愿意称之为逼人的现实呈现。
我们必须承认，观察当下现实，呈现现实的生活质感，直接面对和严肃分析各种真实的社会关系，呈现各个阶层人们真实的生活状况，这些也都是观众心理需求的资源，也都是追求票房方向和有效途径。我们需要思考的是，眼下这些途径在中国的电影机制内是否通畅，在文化语境内是否达成了某种政治正确的共识，还是更多地变成政治上保险的设计。
在第六代的许多的创作中，对于题材的选择，对于现实的关注，“第六代”已从“摇滚青年”、边缘的画家等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。
相对于这些导演的创作，或许贾樟柯和王小帅在这条路上一度走得更为坚决和彻底，他们用作品的“极度的现实主义”的冷酷逼视中国的现实，提供一种底层视点和底层关注，他们比较老实地展示了现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载了普通百姓生存境遇中的恐怖与温情。
在王全安2004年拍摄的《惊蛰》中，二妹形象的塑造和她的生活境遇的描写很平静、情节上也比较平淡，但是对于她的生活境遇的描写具有一种十分冷静、打破一切美好幻想的严酷，就写出一个幻想沉底沉沦和理想畸形化的女人形象来说，这部作品正好是《孔雀》的当下农村版。如果把王兵的《铁西区》这样的具有极大的真实力度和新史诗性质的纪录片也放在一起考察，我们可以看到一种现实主义的新复兴。这种现实主义的重新复兴或者说回归,构成了当下中国电影与冯小刚、周星驰等人探索的幻想、奇观的商业电影并行两翼，我在这两支翅膀的飞翔中看到中国电影那希望的地平线。
