王小帅是第六代导演中始终坚持按自己艺术追求拍摄影片的人, 这种坚持慰藉了他精 神世界的同时, 也把自己带入一个两难的尴尬境地。他曾谈到: “现时间里还在体 制外晃荡的我们这代导演, 不 被体制接 受的也就 是我和贾樟 柯两个人 了。”
不曾想到, 这两位第六代最后的坚守者在孤独的漂泊与守望中皈依了主流。5世界6 中, 汾阳人纷纷 来到北京, 身处社会的边缘, 处处被凌轹; 而 5青红6 讲述的 是上世纪 60 年 代支援贵州建设 的一家上海人的回城之梦, 以及为回城所付 出的惨痛 代价。通过 对个体心 路历程的 群像式展 现, 突显人生的无序和无可把握的无奈, 传 达出青春 的焦灼和 困惑。在他 们的电影 中我们能 体味到异乡人的艰难与挣扎, 而这些体制外徘徊了多年的导演不正是主流电影的 / 异乡人0 吗? 他们同样无奈地相继选择了回归。
一、父辈、父权、父爱
青红父母当年年轻气盛, 意气风发, 裹挟着希 望和梦想 来到贵州 地区, 他们是 那个时代的叛逃者, 只不过 / 三线建设0 给他们的出走冠以了神圣的光 环。捷克作家米兰·昆德拉曾经 有个精妙的比喻: / 人们被乌托邦的梦想所诱惑, 走进天堂, 当大门在他们身后关闭时, 却发 现自己身在地狱。0 从中国最大的城市来到落后偏远的山 村, 其间的落差是 巨大的, 他们的心 理也在漫无希望的困顿中发生着微妙的 变化, 父亲的 脾气变得 让人捉摸 不透, 经年 的悔恨都 拧在他的眉宇间。身处山村的上海人与 家乡之间 无法消弭 的距离, 也许 永远回不 去, 但却时 时无法割舍, 父亲破旧的收音机承载着他们最后的一点希冀。父辈们渐渐疲累了, 他们把回 城的梦想寄托在下一代身上, “我就是要我的孩子不能再跟我们一样, 有一个同样的十几年,我就是要让他们回家, 回上海。”父亲请了家庭教师教小弟拉手风琴, 耳提面命青红努力 学习, 考上大学, 这是他们日后融入上海社会的本钱, 更是区别于山村人的标识。
父亲对女儿的爱近乎疯狂, 长期处郁抑 状态的父 亲把极端 的、变态的 爱全部施 加在女儿 身上, 粗暴地干涉她的生活, 女儿变成父权监管下的囚徒。马克·赫特尔曾指出: “父权制不 仅意味着妇女从不属于男子, 同样意味着年轻人对年长者 的臣服” 。影片中, 父亲总是站在高 位, 而青红总是处在地势较低的地方。青红与珍珍试穿红皮鞋一场, 父亲突然出现在土丘上, 俯视着女儿, 皮鞋在山间石道上发生 “嗒、嗒”的声响, 流露 出青红内心极 端的不满和无奈。 鞋子被扔掉, 情书被烧掉, 连实习的机会也被 剥夺, 最 终青红 还以逃 跑、绝食 的方式 对父权 进行反抗, 而到后来却默 默地接 受了这 一切, 青 春的律 动在父 亲的专 横、暴戾 下声 消鼓歇。 青红在扭曲的父爱的阴霾下一步步走向毁灭, 如果说小根是导致青红自杀的真接原因的话, 父亲无疑就是这一行为生成的催化剂。家长 专断式作 风引发了 青红心理 的偏差, 变 得郁郁寡 欢; 他在澡堂对小根说的一席话亦使小根的自尊心受到伤害, 多重因素的共同作用, 最终导 致青红悲剧性的命运。就像海德格尔在 《存在与时间》 中所言: “只有死亡才 能排除任何偶然 的和暂时的抉择, 只有自由地死, 才能赋予存在以至上目标。” 在救青红一场中, 父亲在雨中 撑着伞站在高处, 目睹着眼前发生的一切, 一言不发, 这一意象恰恰暗示了父权的解体。
二、上海梦: 闯入与回归的悖论
“闯入”这一主题贯穿王小帅电影创作的始终, 《十七 岁的单车》 中, 郭连贵从 农村来到物欲横流的北京, 却始终无法融入这个社会。《扁担·姑娘》里的高平和阮红在武汉为了生计 干着非法的勾当, 最后成为专制的对象, 而冬子靠着扁担勤苦地挣钱, 却发生“我不知道应 该留下来, 还是回老家, 农村的日子好过了些”的感慨。在 《青红》 中, 导演更是将 “闯入”的主题表现到了极至。当年父亲离开上海的 举动被视 作叛逃, 他 们是贵州 这个平静 山村的闯 入者, 在漫长的岁月中他们慢慢融入了 当地社会, 一 呆就是几 十年。而遥 远的上海 已经慢慢 将他们遗忘, 在上海亲戚们的眼中 他们俨然是 “乡下人” , 上海已经不是他们自己的乐土。这 些主人公都是现代主义命题中的边缘人、流 浪者的角 色, 他们身 后实际上 站着人类 整个灵肉异处的部落。
大凡上海人, 都有一种说 不清道不 明的优越感, 并把这一优越感时时 刻刻体现 在待 人处世的每一个细节上, 而他 们沉稳的 目光 总也隐藏不住精明狡黠和 不安定的气 质。青 红父亲与小根在澡堂相遇 一场, 父亲以 一个 上海人居高临下的自傲姿 态和小根交 流, 与 其说是交流, 还不如说是城市 人对山村 人的 蔑视, 因为父亲清楚, 一旦女 儿和当地 人结 合, 就意味着永远也走不 出这穷沟沟, 城乡 差别就是那个时代无法逾 越的鸿沟。上 海人 是自负的, 在他们的言语中总 会不时抛 出几 句上海话, 按照福柯的观点, 语言和权力密 切相关, 语言里面出权力, 现实是语言的现 实, 有什么样的语言就有 什么样的世 界。语 言是一个充满压迫和斗争的场域。在影片 中,上海话作为贯穿始终的“间离”声音的 出现暗显这些身处异乡“上海人”的自我认 同, “不是在空 间上扩展 讯息, 而是在 时间 上维系社会; 不是传递信息, 而是表现共有 信仰。“这种语言传播”作为一种象征性的 过程, 借此, 现实得以产 生、维持、修 补和 转 换 ”
正是这种自我身份的认同, “回上海“便成为了他们多少年来不曾泯灭的梦想。自 从亚当、夏娃被逐出伊甸园, 人类就一直在 寻找精神的家园, 在贵州的十 几年使他 们有 种无根的落寞, 他们不甘也不 愿一辈子 都呆 在那里, 天真地以为精神家园一旦变成实体 家园, 他们的梦想就能实现。孰不知, 他们 又将是既定秩序的闯入者, 上海还能否容纳 下这些漂泊的”异乡人”回归乡土仅仅是 他们自己设计的一种摆脱 痛苦、寻找和 谐的 方式, 是一种理想化的存在。他们是否能找 到生命的和谐, 是否能在回归 之后不再 重新 寻找, 没人知道。
三、青春碎片的复现
上世纪 80 年代初, 经受了文革创伤的中国正在 慢慢 复苏, 新 的价 值观 逐渐渗 透, 喇叭裤、花衬衫、波浪头、蛤蟆镜、红皮 鞋、舞会等新鲜事物不仅获得 了年轻一 代最 迅速的认同, 更成为这一时代的标识。在年 轻人忘乎所以的盲从和躁 动中, 老师的 剪刀 和父亲的怒骂表达出主流话语的否定与抵 触。于是, 他们苦闷、徘徊并挣扎。 对立、 冲突的两极在撕扯、抵牾、拉 伸中造成 文本 内部的某种紧张, 并通过悖论 式的逻辑 达成 某种出人意料的语义和意境。导演力图对 苦涩生命进行原生态的还原, 再现年轻一代 迷乱、困惑、驳杂的情绪感受和生存体验。
出走: 珍珍的家庭环境较 之青红要 宽松 得多, 她对新鲜事物有着更强 烈的好奇 和向 往。在舞会上与小混混吕 军偶然相遇, 外表 上的相吸使得两个互生爱慕, 然而现实的无奈又斩断了其继续交往的可能。最终, 他们 怀着对爱情的幻想和追求, 叛离了现实生活 私奔了,他们的出走不就是青红父母当 初离开上海出走的复现吗! 年轻人 能轻 易地抖下包袱, 义无反顾地作 出决定且 不计 后果; 而现在的老吴, 却为离 开这里等 待了 这么多年, 生活就在这样的左顾右盼时过境 迁。
反观青红和小根, 在理智与情感选择的 两难境地中, 并没有像珍珍和吕军一样出 走。木讷、寡言的小根, 从来 没有离开 过这 里, 他骨子 里是 萌生不 出这 种极 端念 头的。 而青红在父亲的驯服下理智得让人揪心, 她 刻意地躲着小根。这个山村, 是她精神的家 园, 有她的童年、她的梦想以及她萌动的爱 情。上海对青红而言完全是陌生的, 仅仅是 个概念的所指, 没有故乡记忆的她是无法理 解父母处心积虑回上海的 心情的, 要被 强行 拉进一个陌生的环境, 代价却是如此昂贵。
最后, 珍珍和吕军还是回来了, 他们去 的地方, 以及那段生活, 导演并没有交代, 刻意的弱化反而增强了影片主题的表达, 出 走并不能让 他们 找寻属 于他 们的 地域 标识, 想象中的世外桃源毕竟只是主观的臆断和遐 想, 身处异地的他们孤独、寂寞, 有种无根 的惆怅。珍珍一家送别的场景 和吕军的 闲荡 与张望, 使这个山村尽是 如此合群, 我 们可 以体味到离开的不易, 还有无 数的上海 家庭 还将在那默默地等待, 在那无期地守望。
死亡: 第六代导演把目光 都不约而 同地 指向涉案题材, 张元的 5回家过年6, 贾樟 柯的《小武》、《任逍遥》,娄烨的《苏州 河》, 章明的 《巫山云雨》, 陆学长的 《非常 夏日》, 以及王小帅的《十七岁单车》、《扁 担·姑娘》 等作品都有意无意地涉及。而在 《青红》 中, 小根得知青红马上要离开回上 海的时候, 粗暴地强奸了 青红, 多日来 默默 等待的苦闷, 诺言与现实 之间的反 差, 青红 父亲言语的中伤, 这些因素的 合力撕裂 了他 的理智, 在酒精刺激的迷狂中, 他糟蹋了青 红。“人生自是 有情痴, 此 恨不关风 与月” , 这是社会 的诟 病和 时代 的症结。 影片 最后, 犯罪分子的集体游街昭示了在变革前夜社会 的飘摇, 青年一代的浮躁和迷途。
“死亡” 这一主题进入到了作品的叙事 结构层面, 在导演看来, 死亡是个体对抗现 实无奈状态的惟一选择。青红 因为整天 禁锢 在父亲看守的牢笼中, 自我意识渐渐消退, 已经感受不到生活中鲜活 的气息, 无法 体味 人生的种种快乐, 就在她内心 万般焦灼 的时 候, 她心爱的人却以暴力的方式占有了她, 导致她最终选择了自杀, 就像 《极度寒冷》 中齐雷最后的自杀一样, 是我们对 “伪生活” 的弃绝。
小根最后被枪决了吗? 我们无人知晓, 导演将死亡进行了语焉不 详的处理。吉 普车 慢慢驶过街道 , 从车窗外我看到大量的围观人群。这时从喇叭中传出了宣判的结果, 而他的判决词却被汽车喇叭声盖住了, 我们只知道 小根前面的四个人都被判了死刑, 他后面的那个人是个杀人犯, 回荡在山谷中的枪声也仅仅 只有三响, 开放式的结尾已经没有了当初王小帅电影中那种批判的锋芒。小根虽然是个强奸 犯, 但我们谁都不希望他死, 反而对他充了怜惜和同情, 包括对青红的父母。
四、镜语辅陈中尽显张力
影片画面简洁, 冷色调贯穿全片, 其间依稀能看到红色的点缀; 镜头一直处于旁观者的视角, 冷静地捕捉着这个缺失的、徒具表象的世界, 定镜拍摄、长镜头、画外音、画入画出、 空镜头等拍摄手法导演运用得甚 为娴熟。摄影 机经常躲 在门窗背 后, 冷眼旁 观, 捕捉现 实中 发生的一切, 又和现实保持着一定的距离, 产生间离的效果, 正如布莱希特已经精辟阐述过 的, 这种“间离”是要震撼观众惯于休眠的思想和易于麻木的感官。
导演表现死亡来临的手法可谓匠 心独具, 小 根在厂房 干洗, 机床 轰鸣的嘈 杂声正是 他忐 忑心情的表现。汽车在狭窄的街道上疾驰, 背景 却传来 冲床缓 慢、凝重 的冲撞 声, 产生 了声 画分立的效果。随后导演运用了一组几乎凝固的长镜头和空镜头来达到“沉默如雷”的效果。 激烈段落的弱化和留白, 通过几个静态镜头的蒙太奇组接, 扩充了电影表达的强度, 多重语 义在沉默中传达无遗。一方面, 我们知道小根已经被逮捕了, 从他无助的眼神中我们能读懂 他内心的恐惧和绝望。另一方面, 为青红自杀所激起的紧张气氛蕴积了力量, 隐藏着压抑的 爆发力, 预示着将要打破山村的静谧。
青红全家离开去上海之前, 青 红和珍珍 静坐在一 起, 彼此没 有言语, 只有 画外钟摆 急促 的敲打声在提醒着我们生活还得继续, 两个青春折翼的青鸟, 无法选择自己的栖息地和生活, 流露出被命运召唤和安排无能为力的绝望之情, 这是时代的悲剧, 更是命运的悲剧。
影片最后导演运用了长度分别为50秒的长镜头和80秒的空镜头来表现: 青红坐在车内, 面无表情, 然呆滞的目光传达了她对这伤心之地的留恋和回上海的茫然。汽车的入画出画, 摄影机的摇拍, 最后定格一荒凉的山村, 一切“景语皆情语” , 大远景包 容了导演太多 的感情 寄托, 汽车的移动与青红的静默、颠簸的嘈杂声与山村的宁静形成强烈的反差, 画外传来的 三声枪响, 显得如此突兀、不和谐, 这是对那个时代的送别, 更是对那段惨痛青春记忆的惦念,口琴哀婉的声音苍悠凄楚。
注释:
1 徐崇温 5萨特及其存在主义6 [ M] , 人民出版社 1982 年版, 第 83页。
o 韩鸿 5方言影视的文化解析6 [ J] , 5新闻与传播研究6 2003 年第 1 期。
» [ 美] 罗杰#菲德勒 5媒介形态变化: 认识新媒介6 [ M ] , 华夏出版社 2000 年版, 第49页。
1⁄4王思淼 5当代小说的张力叙事6 [ J] , 5文学评论6 2002 年第 2 期。
作者：邵成武
来源：气象万千
